Introducción a la Estética de las
Sociedades Antiguas en Venezuela*

 

    Lelia Delgado

 

“La fe en que las primeras obras de
arte fueron las más elevadas
y las más puras es puro romanticismo tardío;
con el mismo derecho se podía sostener que
los más antiguos productos artísticos,
todavía no separados de prácticas mágicas,
de objetivos pragmáticos y de nuestra
documentación histórica sobre ellos,
productos sólo perceptibles en
amplios períodos por la fama y
la trompetería, son turbios e impuros”.

T.W. Adorno

El Arte y los Componentes Estéticos de la Práctica Social

Hemos visto en las últimas décadas modificaciones sustanciales del quehacer artístico que nos dejan perplejos, antes de intentar siquiera encontrar nexos de continuidad histórica que expliquen, objetivamente, el proceso de conformación de nuestro arte nacional. La escasa investigación en el campo estético ha ignorado también los modos de crear y consumir estéticamente, que caracterizaron a las sociedades antiguas.

Los cambios producidos en el arte, a partir de los cuestionamientos de las vanguardias, han hecho estallar las categorías teóricas de la estética tradicional que desde el Renacimiento ya habían señalado y ordenado el sistema de las “Bellas Artes”. Este sistema se impuso a nuestras culturas con el colonialismo y la dominación económica, que permitió la aplicación, por extensión, de conceptos estéticos occidentales para valorar las producciones materiales de las culturas aborígenes.

Los objetos antiguos, catalogados como “artísticos”, se convirtieron pronto en “obras del espíritu”, separadas de la vida social. De este modo, debían trascender los cambios históricos y la diversidad cultural, para ser “gozados” en cualquier época y por cualquier clase social, ya que eran producto del “genio” creador.

De acuerdo con la estética tradicional, los historiadores del arte prehispánico suponían que éste poseía una esencia invariable. La “universalidad” del arte, nunca confirmada en la realidad, permitió una aplicación mecánica del concepto “arte” a objetos que fueron producto de situaciones históricas y culturales esencialmente distintas, desconociéndose así las condiciones de producción, distribución y consumo de tales objetos.

En un marco de exotismo, el “arte prehispánico” presentó una colección de objetos, que, como “fetiches”, se igualaron de manera un tanto incómoda a las obras de arte. Estos objetos decían muy poco sobre los hombres que habitaron nuestro territorio, los cuales desarrollaron componentes estéticos en su práctica social.

Las definiciones occidentales de arte han afirmado la universalización de este fenómeno, atribuyéndole valores fijos, eternos y absolutos. Como afirma Worringer, “en el fondo, todas nuestras definiciones del arte son definiciones del arte clásico” (W. Worringer, 1953).

Sin embargo preferimos, en el presente trabajo, analizar los componentes estéticos de la práctica social de nuestras comunidades aborígenes, al margen de las nociones tradicionales del arte como se lo entiende en occidente, pues se trata de fenómenos distintos aunque posean elementos en común.

Los fenómenos estéticos de las sociedades aborígenes, además de ser fenómenos de la sensibilidad, se vieron profundamente imbricados con todos los aspectos de la práctica social, sea ésta mágico-religiosa, política, etc.; esto los diferencia del arte, un sistema de producir objetos que se fundamenta en la autonomía. Este sistema es una forma peculiar, pero no excluyente, de estructurar la actividad estética.

A partir de lo anterior nos separamos de los estudios tradicionales del arte prehispánico, los cuales homologan, de manera precaria, los fenómenos estéticos de las sociedades antiguas al arte occidental. En estos estudios los objetos arqueológicos, catalogados como artísticos, son trasladados de un sistema de producción a otro, sin atender a su carácter, uso o función.

Al transformar ciertos objetos en obras de arte, los historiadores del arte prehispánico no toman en cuenta cómo lo estético se ha combinado o separado, en cada período de la historia, de lo mágico, lo religioso, lo económico, lo político, lo erótico, etc., lo cual está relacionado con un orden de satisfacción de necesidades, propio de cada modo de producción.

En tanto que las culturas antiguas de nuestro continente desarrollaron prácticas estéticas distintas a las del arte occidental, ello amerita un estudio independiente: diferenciar estas prácticas es más fructífero que incluirlas en una definición general de arte.

Pues como bien ha señalado A. Sánchez Vázquez, al preguntarse si es posible definir el arte, la respuesta parece ociosa, pues lejos de estar necesitados de definiciones en este terreno, estamos sobrados de ellas: “Arte como ilusión o engaño conscientes (Conrad Lange), introyección o proyección sentimental (T. Lipps y Vernon Lee), satisfacción indirecta de un deseo reprimido (Freud), organización de la experiencia para que resulte más intensa y vital (Dewey), fenómeno significativo o símbolo (S. K. Langer), lenguaje para comunicar valores (Chester Morris), expresión imaginativa de una emoción (Collinwood), placer objetivado (Santayana), representación verídica de la realidad (la mayor parte de los estéticos soviéticos), modo de manifestación de la autoconciencia de la humanidad (G. Lukacs), lenguaje o discurso cuyos signos forman parte de un contexto semántico y autónomo (G. della Volpe), mensaje que transmite una información no propiamente semántica sino estética (Moles y otros cibernéticos), etc.” (A. Sánchez Vázquez, 1984).

Siguiendo al autor, muchos de estos conceptos distan de ser satisfactorios, ya que en su mayoría definen el arte por un rasgo que juzgan esencial: se trata de conceptos cerrados del arte, los cuales entran prontamente en contradicción con la práctica artística. Otros conceptos se abren de manera desmesurada más allá de toda realidad. En definitiva, conceptos, es decir, elevan un rasgo particular a la condición de rasgo general esencial a todo arte.

Esto se comprende si consideramos que el arte en occidente, hasta el surgimiento de las vanguardias, se seguía principalmente por normas que atendían a nociones de belleza, las cuales reconocían como artístico sólo aquello que se encontraba dentro de sus parámetros.

Algunos historiadores del arte coinciden en afirmar la imposibilidad de definir el arte, entre otras cosas porque no existen “propiedades estéticas comunes a las buenas obras de arte” (J. A. Passmore, 1959). Umberto Eco ha observado cómo la expresión “muerte del arte” indica un acontecimiento histórico que si bien no es apocalíptico, representa un cambio sustancial en la evolución del concepto de arte, comparable a lo ocurrido entre la Edad Media, el Renacimiento y el Manierismo. Esto significó la modificación del arte clásico, a partir del advenimiento de concepciones más modernas, ligadas a nociones de autonomía, genialidad individual, sentimiento, fantasía, invención de reglas inéditas…, etc. (U. Eco, 1970). La noción filosófica “muerte del arte”, asumida como principio metodológico, invalida las definiciones generales de arte, como afirma Eco.

La idea de muerte no como “fin” sino en su significado dialéctico, disolución-resolución, expresa la esencia del fenómeno “arte”; la “muerte del arte” debe ser interpretada no como un fin histórico sino como muerte dialéctica. Estas nociones tienden a superar la idea del arte al margen de las transformaciones históricas de la sociedad.

Toda definición en el campo estético debe ser histórica. Al someter el fenómeno “arte”, o cualquier otro fenómeno estético a una definición única e inmóvil, corremos el peligro de catalogar como artísticos  a los objetos que en su momento desempeñaron otras funciones sociales. El estudio de estas funciones sociales, en el contexto de cada cultura, debe entonces acompañar la valoración formal, plástica, cromática, temática, simbólica, etc., de los fenómenos estéticos del pasado.

Nuestra posición tiende, cada vez menos, a partir de definiciones apriorísticas, renunciando a situar los fenómenos estéticos de las culturas aborígenes dentro de estructuras inmutables, pues se trata más bien de una fenomenología, comprensible en el marco del sistema socio-cultural, en el cual los individuos adquieren gustos, actitudes, comportamientos, que no pueden ser definidos por medio de una fórmula inmovilizadora.

De acuerdo con esto, no debemos preguntarnos en forma general “qué es el arte”. N. García Canclini, ha señalado el carácter etnocéntrico de esta pregunta. “Una teoría del arte, compatible con la práctica actual y con lo que hoy sabemos sobre esta práctica en el pasado y en otras culturas, debe abolir esta formulación ahistórica y metafísica sobre el ser del arte, y partir de un planteamiento del problema que haga posible definiciones y categorías sociohistóricas” (N. García Canclini, 1977).

La interrogante debe ser: ¿qué hace a un objeto obra de arte y qué permite diferenciarlo de los demás objetos? Sabemos bien que los criterios de valoración estética, es decir, aquellas cualidades que caracterizan un objeto, acontecimiento, o acto como estético, dependen de los contextos sociohistóricos. Aunque lo estético se sustente en condiciones naturales humanas, como la sensibilidad, la percepción, etc.,  su carácter es eminentemente social. Por tal razón, grupos sociales diferentes decidirán sobre sus prácticas estéticas de manera diferente, un objeto estético es, como ha señalado Moravsky (1977) “un acto de fe cultural”.

Debemos ver con escepticismo la permanencia absoluta de cualquier valor estético, pues lo estético no constituye una esencia de ciertos objetos ni corresponde a una disposición estable de lo que se llamó “la naturaleza humana”, aunque esto dificulte la demarcación general de los componentes estéticos de la práctica social, pues ellos, cargados de historicidad, son susceptibles a cambio y modificación de acuerdo a cada contexto cultural.

La demarcación dialéctica del campo estético en las sociedades antiguas de nuestro país, debe surgir del contexto histórico en el que estas sociedades se desarrollaron, pues los componentes estéticos de la práctica social son el reflejo (no mecánico) de las condiciones de dicha práctica, ellos como “formas fenoménicas singulares de la cultura” corresponden a lo que L. F. Bate (1979) ha llamado “conciencia habitual”. La cual se constituye a partir de “la relación empírica de los hombres con la naturaleza, los conocimientos y los hábitos adquiridos en el proceso productivo” (Op. cit., 1979).

A la hora de analizar los componentes estéticos de la práctica social, hay que tener presente que lo estético no es sólo la expresión específica de la “conciencia social”. En las prácticas estéticas, como en cualquier otra forma cultural, se produce una dinámica interna que corresponde a los contenidos esenciales de la sociedad y una dinámica externa que es fenoménica y se distingue por su singularidad.

En tanto que los fenómenos estéticos varían procesalmente, debemos estudiarlos en su concreción, pero asumiendo el cuadro histórico-social en que ellos se ubican, tratando de observar en cada fenómeno la orientación que éste asume en el proceso de transformación y cambio social, para diferenciar en el fenómeno transformado elementos de nexo o contradicción con respecto al fenómeno frente al cual está cambiando. Esto nos permitiría entender las razones y dinámica del cambio que da origen a nuevos fenómenos estéticos, cualitativamente distintos a los originarios.

Una de las dificultades de nuestro “arte prehispánico” ha sido el pivotar permanentemente alrededor de lo fenoménico, sin entender nunca que lo externo opera por conducto de lo interno, manifestándose esto último, en los fenómenos estéticos de maneras muy diversas. Si bien las preferencias o aversiones estéticas de una sociedad forman parte de su “conciencia habitual”, y ella está determinada por el sistema productivo, toda indagación sobre tales fenómenos debe incluir necesariamente el análisis de las condiciones sociales, teniendo en cuenta que cada grupo humano se expresa estéticamente de manera singular.

Diferenciar un campo problemático en el estudio de los componentes estéticos de la práctica social en las culturas aborígenes, distinto al del arte occidental, constituye una apertura teórica, sobre todo si se entiende que los componentes estéticos de la práctica social se constituyen a partir de un constante proceso de creación y transformación de la realidad, que hunde sus raíces originarias en el trabajo humano.

El “Arte Prehispánico” en Venezuela

“Puede decirse que la alfarería era la industria más
generalizada entre los aborígenes, en unas naciones
había progresado bastante; deben considerarse
como verdaderas obras de arte varias piezas que se
exhiben en el Museo de la Universidad de Caracas
y en otros de Europa y América”.

J. Salas, 1908.

Nuestra observación acerca de las ideas sobre las cuales se ha conformado el cuerpo de “teoría” del “arte prehispánico” nos ha llevado a concluir que las primeras nociones en este campo se corresponden en mayor medida con la interpretación antropológica y arqueológica, que con la propia investigación en historia del arte.

De acuerdo con Vargas (1987), señalamos la existencia de un primer período especulativo, que incluye desde los cronistas europeos de los siglos XV y XVI y los viajeros del siglo XIX, hasta las décadas cuarta y quinta del presente siglo. Debemos destacar, sin embargo, que muchas ideas especulativas persisten hasta nuestros días.

Este primer período se caracterizó por la multiplicidad de interpretaciones un tanto fantasiosas, y por falta de sistemas de trabajo. En realidad no podemos decir que para aquel momento, ni siquiera para el período siguiente, existieran obras especializadas en “arte prehispánico”: se trataba tan sólo de un conjunto de observaciones dispersas en las crónicas y relatos de viajeros. No obstante, en estos trabajos encontramos información indispensable para la comprensión de múltiples aspectos de la historia nacional en general, y de las prácticas estéticas antiguas en particular.

El segundo período, que corresponde a lo que Vargas ha llamado la etapa descriptiva, está representado por los investigadores de finales del siglo XIX y comienzos del XX. Según la autora, lo que caracterizó a este período fue la influencia tanto de las ideas positivistas, como el uso de las nociones sobre el estudio del hombre y la cultura que aportaba la antropología europea.

Nuestra búsqueda se separa de las etapas señaladas por la antropología y arqueología venezolanas, para retomar los trabajos pioneros de la historia del arte a partir de la década del 40. En este momento una corriente de investigación arqueológica centra su investigación en la ubicación de sus hallazgos en un marco de referencia temporal. Mientras que otra línea de pensamiento, iniciada a principios de siglo con los trabajos de Julio César Salas, retomada en la década de los 50 por Acosta Saignes y desarrollada en los 60, se ocupará de la explicación de los procesos sociohistóricos de las sociedades antiguas en el marco de la totalidad social, superando así la visión fragmentaria de la historia existente en los períodos anteriores (Vargas, 1978).

Mientras tanto, desde Ramón de la Plaza hasta Alfredo Boulton, la investigación del “arte prehispánico”, centrada en el coleccionismo de objetos arqueológicos, no logrará superar, como veremos, la etapa especulativa y descriptiva sobre cuyos pilares se sustenta.

Ramón de la Plaza, una de las figuras más destacadas de la historia del arte nacional, en sus Ensayos Sobre el Arte en Venezuela (1883), primera historia del arte que se escribe en el país, se dedica en extenso a describir la música y arquitectura de México y Perú antiguos, omitiendo toda mención a las prácticas estéticas de las culturas indígenas venezolanas.

De la Plaza establece la analogía romántica entre la creación divina y la creación artística. El arte es ante todo expresión de la divinidad a partir del cual el hombre se acerca a Dios. Sus textos, al igual que los de los pioneros de la antropología y la arqueología, dejan sentir las influencias teóricas del positivismo, expresado en la necesidad de dotar de cierto cientificismo a sus conceptos. Este autor se interesará por rastrear la huella del arte a partir del “germen primitivo”, intentando un “estudio comparado del arte antiguo, para deducir de sus analogías, las relaciones y semejanzas que existieron entre algunos pueblos de Asia y los indígenas del Nuevo Mundo” (R. de la Plaza, 1883).

A partir de Ramón de la Plaza, hasta nuestros días, algunos críticos o historiadores del arte han sostenido, con ciertas variaciones formales, las mismas ideas especulativas dentro de un marco descriptivo.

El Arte Primitivo

“Todo se eslabona en la cadena del género humano,
ya hemos visto cómo Egipto establece los fundamentos
de una civilización muy avanzada en artes plásticas
e infunde sus luces a otras naciones”.

Ramón de la Plaza, 1883

Conceptos sobre la evolución histórica de la sociedad marcaron la interpretación de los fenómenos estéticos de nuestras sociedades antiguas. La apreciación del “arte prehispánico” se hizo a partir del ideal estético occidental, único reconocido como válido; esto permitió a los pioneros juzgar las “artes” de nuestros pueblos “primitivos” como etapas previas, tanto en el tiempo como en el grado de evolución.

Dentro de una perspectiva etnocéntrica al “arte prehispánico” se le trató de encontrar similitudes que le permitieran alcanzar los niveles “superiores” propuestos por la civilización, de acuerdo a cuyos principios valorativos se le juzgaba. Otro error relacionado con el anterior fue el desarrollo de analogías entre realizaciones materiales de nuestras sociedades antiguas y las de otras sociedades prehispánicas americanas, como la Azteca, Maya o Inca, de “alta civilización”. Esto caracterizó la década de los 40 en la cual se trazaron rutas culturales insólitas y los más audaces parentescos culturales entre nuestras sociedades antiguas y otras culturas americanas que respondían a distintos niveles de desarrollo social.

Lo anterior nos lleva a precisar si en realidad progresaron los componentes estéticos de la práctica social de las culturas antiguas, hacia los modelos “perfectibles” del arte.

Aparentemente no hay nada que permita concluir que el arte actual sea superior a las prácticas estéticas de otro período histórico. Los teóricos del arte occidental coinciden en señalar que el arte no evoluciona,  no olvidemos el carácter ahistórico del concepto clásico. El progreso artístico parece consistir tan sólo en la profundización y ampliación de los medios de expresión y no en un perfeccionamiento cualitativo; sin embargo, los especialistas han señalado la dificultad de precisar cuándo los cambios cuantitativos se transforman en cambios cualitativos.

La ambigüedad de la palabra “arte” y el uso indiscriminado del concepto han permitido, entre sus múltiples acepciones, su identificación con “habilidad” y “destreza” manual.

Hemos arribado aquí al doble carácter fisiológico y social de lo estético. En lo que concierne a los componentes biológicos, es evidente que las facultades del hombre evolucionaron. Es decir, que ellas pasaron por todos los estadios sucesivos de formación del cerebro y de la mano, los cuales dieron como resultado la “infraestructura orgánica” sobre la que se apoya el equipo sensorial del Homo Sapiens. En lo que respecta a la evolución formal, y de acuerdo con las leyes de la materia, existe una tendencia a evolucionar hacia formas mejores.

Por otra parte, hemos señalado, el carácter histórico-social de los fenómenos estéticos conlleva la diferencia y el cambio. Nuevas formas de expresión, nuevas temáticas, nuevos estilos, aparecen al cambiar los contenidos sociales.

La dinámica interna de los componentes estéticos de la práctica social propicia el cambio formal. Si estos cambios fueron el resultado del mejoramiento de formas anteriores, a partir de la adopción más o menos súbita de formas nuevas, todo ello debió ser sancionado socialmente; de otra manera, cuando la invención individual no se produce conforme a las demandas sociales, corre el riesgo de perderse. Como bien ha observado Eyot (1980) “…para que una creación exista verdaderamente como tal, es necesario que sea reproducida, para consolidarse no sólo a nivel del individuo sino a nivel del grupo”.

Lo dicho arriba confirma que los componentes estéticos de la práctica social de nuestras culturas aborígenes, a pesar de su lenta travesía formal, por entre gestos, técnicas y materias cada vez más eficaces, se insertan en la historia social y no en la historia del arte, como han querido ver quienes concibieron el “arte prehispánico” a partir de una serie de momentos y de objetos desvinculados entre sí.

Teniendo en cuenta que los fenómenos estéticos de las sociedades antiguas son distintos al arte como se entiende en occidente, se nos hace difícil admitir que en estas sociedades (anteriores a la llegada de las formas renacentistas de concebir el arte) los fenómenos estéticos se hubieran transformado por un proceso de evolución interna, sin el advenimiento del capitalismo en arte.

Belleza y Utilidad: la Forma sobre la Función

“Si pasamos de los utensilios domésticos a las vasijas
cuyo uso está en relación con las costumbres o
tradiciones especiales, estamos menos seguros
de su interpretación. En cambio, precisamos un
desarrollo más acentuado de la cerámica,
que llega a ser manifestación de un verdadero arte”.

Marcano, 1889

Es común a los autores del “arte prehispánico” el reconocimiento de ciertos objetos como artísticos, excluyendo todos aquellos útiles destinados a satisfacer las necesidades prácticas de la vida cotidiana. La sobrevaloración de los objetos “bellos” sobre los útiles, se desarrolla a partir de la descripción caprichosa de las formas.

La belleza como elemento “clave” del “arte prehispánico” deja fuera toda indagación de las imbricaciones sociales de producción, distribución y consumo de los objetos “artísticos”, los cuales vistos de manera fragmentaria se deshistorizaron, fetichizaron y romantizaron al tratar de coincidir por la fuerza con los ideales estéticos de occidente.

“Si la belleza es imperfecta o si no tiene siquiera relación con las ideas estéticas fundamentales de la civilización moderna, la regularidad y la expresión severa de estas divinidades revelan una búsqueda de la belleza, una elemental aspiración hacia lo ideal” (Marcano, 1889).

La noción de belleza, como valor absoluto en el “arte prehispánico”, no ha cambiado mucho desde finales del siglo pasado si tomamos en cuenta el criterio de los autores que recientemente han escrito sobre esta temática. Por ejemplo en el libro de Alfredo Boulton El Arte en la Cerámica Prehispánica de Venezuela leemos:

“La rudeza que encontramos en la forma de su realización, a veces dentro de un expresionismo aberrante, de cuerpos desproporcionados, de miembros atrofiados, de cabezas deformadas, a pesar de ese lenguaje espantoso, lograron aquellos artesanos una indudable calidad de belleza, que ellos percibían, así como nosotros también hoy la percibimos” (A. Boulton, 1978).

De acuerdo con la teoría del arte occidental, la experiencia artística se produce cuando en la relación sujeto-objeto prevalece la forma sobre la función. A partir de lo cual lo artístico se da en el objeto bello, es decir, en la obra de arte que es autónoma de toda utilitariedad. Esta autonomía de la obra, válida en algunos momentos de la historia del arte occidental, no se produjo en las prácticas estéticas de nuestras sociedades antiguas, las cuales se caracterizaron precisamente por una total carencia de autonomía.

Nuestros teóricos del “arte” antiguo, extendieron los privilegios de la forma sobre la función a productos materiales de sociedades culturalmente distintas, universalizando la dicotomía belleza-utilidad. Suponer que la autonomía de lo funcional es un elemento fundamental y necesario de toda práctica estética, es una concepción etnocéntrica.

Si observamos la producción material de las culturas antiguas de nuestro país, desde las sociedades de cazadores y recolectores hasta las comunidades tribales cacicales, sabemos que durante miles de años, la producción de objetos denominados “artísticos” se realizó confundida con fines práctico-utilitarios. Por otra parte, si desde tiempos muy tempranos se hubiera producido una separación entre artefactos y utensilios utilitarios y objetos destinados a la eficacia mágica, hay que tener presente que la magia sustituye a la técnica en sociedades con escaso desarrollo tecnológico, de forma tal que objetos estéticos o no, todos desempeñaron funciones utilitarias.

Observemos el proceso de conformación histórica de la dicotomía belleza-utilidad, la cual se funda en Grecia donde aparece por primera vez la belleza como principal “categoría” del arte.

Los personajes de la mitología olímpica de Homero trascendieron el campo de la poesía para convertirse en modelos escultóricos del culto oficial, cuyos dioses antropomorfos, plenos de virtudes y de vicios humanos, correspondieron a los ideales estéticos de la clase guerrera dominante que se desarrolló a costa de infinidad de coyunturas sociales. Como ha señalado Marx: “Sin esclavitud no hay Estado griego; no hay arte ni ciencia griegos…”.

La religión homérica no contemplaba la inmortalidad del alma, ni se ocupaba por el más allá. La vida satisfecha, próspera económicamente, se realizaba en el presente, en el gozo y la armonía del cuerpo. En el contexto histórico de la religión de los estados griegos y en consecuencia de la clase dominante, es posible entender que en el arte griego se apreciara más la forma bella que la forma útil.

Si el arte se separó en Grecia del todo cosmológico y se convirtió en un universo independiente cuando Platón organizó el sistema de los grados de imperfección imitativa de los objetos, que va desde la esencia que corresponde a Dios, hasta la imitación de la apariencia, instancia ésta, completamente alejada de la verdad, según la cual el artista construye sus propias leyes que no se nutren de la naturaleza, sino del arte. Nada de esto tiene que ver con nuestros fenómenos estéticos antiguos que, al ser sancionados por convenciones culturales distintas, encontraron funciones sociales igualmente distintas a las clásicas occidentales.

A pesar de la insistencia de Boulton en “mostrar que aquellos seres” (nuestros aborígenes) “sí tuvieron nociones de belleza que nosotros no habíamos apreciado, pero que sin embargo existían (1978), nada nos obliga a hacer privilegio de la belleza y convertirla en paradigma de toda práctica estética. Pues como hemos observado las normas que establecen cuáles objetos son estéticos y cuáles no, son determinadas a partir del papel que juegan tales objetos en el sistema social..

La Estética Utilitaria: Adecuación de la Forma a la Función

“En verdad que un juicio acerca de la buena o
mala adaptación de una forma a la función que
le pertenece equivale en la práctica a la
formulación de un juicio estético”.

Leroi-Gourhan

La estética funcional se ha definido como la búsqueda de las formas más “bellas” y eficaces en la fabricación de los útiles.

Sin entrar a discutir los aspectos centrales de la “ideología” de la estética funcional, debemos señalar que esta proposición se desarrolló a partir de los trabajos de Leroi-Gourhan y Burdier, quienes fueron los primeros en atribuir un carácter estético a los instrumentos de uso cotidiano del paleolítico. Nosotros, apartándonos un poco de las nociones clásicas, entendemos la estética utilitaria como una práctica que expresa elementos peculiares del modo de vida, a partir de los instrumentos y técnicas de trabajo (incluyendo en estas últimas a la magia).

Nuestra observación de los objetos e instrumentos de uso cotidiano en las sociedades antiguas se aleja un tanto de la descripción formal de los objetos y del uso de calificativos tales como “belleza”, “elegancia”, “magnificencia”, que caracterizó a los teóricos de la estética funcional. Buscamos entrever prácticas estéticas peculiares, directamente ligadas a la ejecución y al uso dentro de un contexto social.

Por ejemplo, sigamos el “hilo” de la ejecución de una punta bifacial de proyectil de las producidas en El Jobo, Estado Falcón, hace unos 15.000 años. Si la observamos con atención, podemos inferir que en su confección se conjugan acciones tales como ritmos, oposiciones simétricas o asimétricas, frecuencias e intensidades en el tallado, etc. En síntesis, podemos decir que esta punta es la obra de un conjunto de choques, de percusiones repetidas, que llevaron a su productor a desprenderse de las presiones de la forma natural (en nuestro ejemplo la piedra) para realizar una forma pensada.

Lo estético en este caso no radica precisamente en la belleza, que ha sido el valor máximo de la estética, sino en la eficacia del objeto producido. Esta eficacia pudo estar tanto en los valores simbólicos como en la pureza de líneas de la punta.

Su “creador” debió dominar una técnica para sacar el máximo provecho a las cualidades de la piedra, estableciendo con la materia una relación de conocimiento muy estrecha, para que cada gesto fuera modificando la piedra hasta convertirla en un objeto que poseyera significación a través del uso.

Este complejo de gestos, ritmos, símbolos y funciones que concluyen en un objeto, llámese éste herramienta, utensilio o talismán, permitió al individuo y a su grupo social relacionarse de manera más satisfactoria con el mundo, a partir de un mayor dominio de la naturaleza.

La materia transformada en artefacto o utensilio por el trabajo del hombre, permitió un “bienestar técnico”, a partir del cual el hombre ya no estará libre de sus objetos, ni los objetos libres de los hombres. En esta participación de funcionalidad, hay una relación del hombre con los objetos que puede interpretarse como un signo de satisfacción estética, aunque ésta sea un medio para la consecución de un fin práctico utilitario.

Tanto en los utensilios, como en los talismanes, en la técnica como en la magia, existen fuentes de satisfacción estética. En estas prácticas están inscritos comportamientos estéticos indiferenciados, los que en términos occidentales se llamarán representación, figuración, danza, mimo, música, dramatización, etc.

No debemos olvidar que en los dominios de la técnica hay un diálogo íntimo entre el fabricante y la materia, además de una elemental participación del cuerpo. Esta “mediación gestual” entre el hombre y la materia, está intervenida por los sentidos, que han hecho estéticos en el curso de la historia a partir del trabajo, a tal punto que no hay “gesto” técnico que no posea un equivalente estético.

Por esta vía nos hemos alejado completamente de las nociones renacentistas de creación, las cuales colocaban al “artista” en un plano divino; preferimos relacionar la creación directamente con la producción.

El término creación ha cambiado de significado. A lo largo de la historia ha adquirido una fuerte mítica, metafísica y religiosa. El cristianismo la entendió como creación ex-nihilo. Para nosotros la creación es una actividad práctica en la cual el hombre produce algo nuevo a partir de una realidad preexistente. Hay que tener presente también que esta actividad sólo puede atribuirse al hombre en tanto que ser social.

Ahora bien, toda actividad productora es esencialmente práctica. En el contexto de la praxis humana total es posible distinguir distintos niveles que se vinculan entre sí. Sánchez Vázquez (1980) ha distinguido la praxis creadora de la praxis reiterativa o imitativa. De acuerdo con este autor, la práctica creadora es aquella que permite al hombre hacer frente a nuevas necesidades, inventando o creando constantemente nuevas soluciones. Mientras que la praxis reiterativa o imitativa, es aquella que no provoca un cambio cualitativo en la realidad presente, es decir, no la transforma creadoramente, aunque multiplique cuantitativamente el cambio cualitativo ya producido. En este punto debemos señalar el carácter estético de la producción cuando al anterior de ella hay creación de algo nuevo.

De forma lógica la creación en relación a la producción, nos lleva a preguntarnos por el papel que juega el trabajo en el surgimiento de las prácticas estéticas.

El Trabajo como Fuente de lo Estético

“La mano no es solamente el órgano
del trabajo, sino que es también
el producto de éste”.

Engels

A pesar de los señalamientos biológico-estéticos de Desmond Morris, cuando a partir de su investigación sobre la pintura de los monos, concluye que “tanto el hombre como el mono sienten la necesidad inherente de expresarse estéticamente y si se les proporciona el material, responderán de modo básicamente semejante” (1971), asumimos, en primer lugar, que los fenómenos estéticos son específicamente humanos (sociales).

La pintura de “Congo”, uno de los monos estudiados por Morris, fue expuesta y vendida en Londres a un público que la admitió como artística. Sin embargo, pensamos que si en ello hubo algo estético, indudablemente que se produjo en Desmond Morris y en el público que visitó la exposición, pues nada permite suponer que se haya dado en el mono (Eyot, 1980). “El antropoide utiliza el instrumento; pero únicamente el hombre sabe usar el útil”.

En el pasado, el Homo Faber desarrolló y afinó su sentido estético al tiempo que adquiría habilidades para el trabajo, dominando la naturaleza tanto práctica como teóricamente.

En el alba de la producción existen ya relaciones entre el trabajo y las prácticas estéticas. Es a partir del trabajo, en el proceso mismo de transformación de la materia, en la apropiación objetiva de la realidad y la subsecuente praxis social, donde ubicamos los primeros signos de satisfacción estética.

El logro de formas “perfectas”, desde un punto de vista técnico, debió de ir acompañado de un cierto placer que no era producto de la contemplación, como suele suceder en el arte, sino que estaba relacionado directamente con la adecuación del objeto al uso.

Cuando el hombre talla, pinta, construye o modela, es necesario contar no sólo con un dominio técnico cada vez mayor de los “medios de expresión”, debe también conocer perfectamente las condiciones naturales de la materia, piedra, barro, pigmentos, para aprovecharlas de la manera más eficaz. De forma tal que el “progreso” en la fabricación de objetos se produce por un conocimiento cada vez mayor de las cualidades de la materia prima y por la acumulación de experiencias y hábitos que sólo se adquieren a partir del trabajo. Además, para producir conscientemente objetos que, sin excluir la función práctico-utilitaria, cumplan también otras funciones, es forzosa una división social y técnica del trabajo, además de un elevado nivel de productividad.

A partir del trabajo el hombre entra en una relación práctica con la naturaleza. Como producto de esta relación se crearon objetos y acciones útiles para la satisfacción de necesidades. En los objetos concreto-sensibles el hombre objetiva, además de la naturaleza, sus ideas, creencias, relaciones sociales, etc., así como sus preferencias o aversiones estéticas, aprendidas culturalmente.

Plejanov, en una aguda elaboración de la teoría de Engels sobre el papel del trabajo en el proceso de homonización, con atención particular a los orígenes de arte (en un sentido más amplio de los fenómenos estéticos), sostiene que el trabajo va creando las condiciones necesarias para el desarrollo de lo estético.

Según este autor, el hombre en tanto productor tiene la capacidad de reconocer y complacerse en el ritmo; “como productor primitivo está dispuesto a someterse en el curso de su trabajo al ritmo del tiempo y a acompañar sus movimientos corporales con sonidos vocales medidos o el tintineo cadencioso de varios ornamentos colgantes” (Plejanov, 1958). De esta manera, los primeros instrumentos de trabajo pudieron transformarse en primeros “instrumentos musicales”, de modo tal que a cada forma de trabajo correspondieron ritmos específicos, los cuales se fueron sistematizando en el transcurso del tiempo, con el desarrollo de las fuerzas productivas.

Para Plejanov (1958), el valor de uso precede al valor estético: “El trabajo es más antiguo que el arte, el hombre considera primero los objetos y los fenómenos desde un punto de vista utilitario y únicamente después adopta ante ellos un punto de vista estético”. Sin embargo, debemos precisar, para ser consecuentes con nuestro planteamiento, que no estamos de acuerdo con esta precedencia del valor de uso sobre el valor estético, como afirma Plejanov; creemos, por el contrario, que ambos valores surgen, a partir del trabajo, de manera simultánea.

Por otra parte, este autor afirma que el paso de lo útil a lo estético se produce al ser considerado el objeto al margen de toda apreciación utilitaria. En este punto pensamos que no es posible disociar los componentes estéticos de la práctica social de sus funciones utilitarias, como ocurre con el arte occidental. A tal efecto, el “paso de lo útil a lo estético” no es sólo un problema de cambio de actitud frente a los objetos, sino que para que ese cambio se produzca, es necesario que se den modificaciones estructurales básicas en la sociedad, pues las relaciones entre producción estética y material están históricamente determinadas.

Podemos concluir, a pesar de las tensiones que acechan nuestra investigación sobre la génesis de los componentes estéticos de la práctica social en nuestras culturas antiguas, producto de la permanente indiferenciación de los autores entre lo estético y lo artístico, que los fenómenos estéticos se abren camino a partir del trabajo, llegando a constituir un modo peculiar de trabajo social.

Si examinamos las prácticas estéticas en occidente, el cambio estructural que se produjo entre la Edad Media y el Renacimiento determinó igualmente cambios en los requerimientos estéticos de una nueva sociedad, enriquecida por el comercio. Ello permitió que los componentes estéticos de la práctica social se fueran sistematizando en arte, sin que el arte perdiera su carácter estético. No olvidemos que, como señalamos arriba, el arte es sólo una particularidad históricamente determinada del fenómeno estético.

En el mismo orden de ideas, E. Fischer, aunque se ocupa de las condiciones previas a la aparición del arte, se abstiene de localizar cualidades embrionarias “protoestéticas”. Fischer, al igual que Plejanov, entronca la aparición de los fenómenos estéticos (arte) con el trabajo. A tal efecto sostiene: “El arte es tan antiguo como el hombre” (Fischer, 1985). Se trata de una forma de trabajo y el trabajo es una actividad peculiar de la humanidad y del proceso de formación del hombre, en el cual la aparición de los instrumentos de trabajo también ha jugado un papel fundamental. No obstante: “La cuestión de qué fue lo primero, si el hombre o el instrumento” es una cuestión puramente retórica, ya que: “No existen los instrumentos sin el hombre ni el hombre sin los instrumentos” (Fischer, 1985). Esto último tiende a confirmar nuestra idea de simultaneidad en el proceso de aparición de los fenómenos estéticos, indisolublemente unidos al trabajo como práctica social.

Según Fischer (1985), los orígenes del arte se encuentran en “el primer organizador que sincronizó el proceso de trabajo mediante un canto rítmico y aumentó con ello la fuerza colectiva del hombre: fue un profeta del arte. El primer cazador que se disfrazó de animal y mediante esta identificación con su presa aumentó el rendimiento de la caza, el primer hombre paleolítico que marcó una herramienta con una muesca o un ornamento especial, el primer jefe que extendió una piel de animal sobre la roca o el tronco de un árbol para atraer animales de la misma especie.

Como vemos, los fenómenos estéticos entrecruzan distintos campos culturales, no se producen de manera aislada, sino que se imbrican de modos diversos en la práctica social. Esto nos lleva a estudiar los fenómenos mágico-religiosos que constituyen otra forma de explicar las causas originarias de los fenómenos estéticos.

La Magia como Fuente de lo Estético

“El hombre toma posesión de la naturaleza transformándola.
El trabajo es la transformación de la naturaleza.
El hombre sueña también con operar mágicamente
sobre la naturaleza, con poder cambiar los objetos y
darles nueva forma recurriendo a medios mágicos.
Es el equivalente, en la imaginación, de lo que el
trabajo significa en la realidad. El hombre es
desde el principio de los tiempos mago”.

Fischer, 1985

El enfoque de Fischer asigna un papel preponderante a la magia, en el origen de los fenómenos estéticos, proyectándolo al futuro, cuando señala que “el hombre es desde el principio de los tiempos mago”. En realidad el hombre ha sido mago sólo al principio de los tiempos (R. Bosch, 1972), cuando necesitaba incidir sobre la naturaleza a partir de una compensación imaginaria sustitutiva del conocimiento, lo cual fue superado cuando las potencias transformadoras del trabajo le permitieron un mayor dominio de la naturaleza.

Si en realidad el papel de la magia ha sido sustancialmente igual desde el origen del hombre hasta nuestros días y seguirá siendo el mismo en el futuro, como afirma Fischer, “no se puede eliminar totalmente un residuo mágico en el arte, pues sin este íntimo residuo, de su naturaleza original, el arte deja de ser arte”, esto significa colocar los fenómenos mágico-religiosos fuera del tiempo histórico, con lo cual nos acercamos a las tesis que consideran a la magia y a la religión como inherentes a la naturaleza humana.

 

Somos de la idea que tanto los fenómenos estéticos como los mágicos, lejos de constituir facultades de la “naturaleza humana”, son “fuerzas” colectivas históricamente determinadas, íntimamente ligadas al trabajo y a la vida en su totalidad. En síntesis, “la magia es una tecnología de causa y efecto y de fines prácticos” (J. Acha M. S., 1987).

La magia sirve de mediación entre el hombre y la naturaleza al sustituir carencias que las técnicas rudimentarias no logran conseguir. Pero la magia es también un agente de mediación de los hombres entre sí.

La capacidad de figurar, es decir, de reproducir o doblar la realidad, adquirida por el hombre a partir del trabajo, permitió el desarrollo de facultades estéticas, destrezas técnicas, gráficas, constructoras, modeladoras, rítmicas, gestuales, dramáticas… La figuración, lejos de tener un fin meramente decorativo, no se detiene en la contemplación. La figuración ha preparado el camino a la magia imitativa, que no una técnica más, incide de manera peculiar en la cacería, propicia la fertilidad de la tierra, aleja la enfermedad, o duplica la vida en el más allá de la muerte.

Creemos que la aparición del ornamento en el objeto mágico o utilitario, lejos de constituir un indicador de autonomía del objeto decorado, respecto a su función de uso, como señala Sánchez Vázquez (1980), indica por el contrario un síntoma de la imbricación e indistinción primaria entre lo decorativo y lo utilitario; en todo caso, en un determinado momento de desarrollo histórico de la sociedad, lo mágico, lo técnico y lo estético, son igualmente necesarios y eficaces.

Trabajo y magia son condiciones previas dominantes en el origen de la reproducción estética del mundo, una consecuencia inmediatamente derivada de esto será que el reflejo de lo real nunca sea mecánico ni pasivo, como sucede con algunas fórmulas artísticas occidentales del realismo. No olvidemos que el carácter de la realidad, siempre cambiante, imposibilita la reproducción estética o mágica de la totalidad absoluta.

El término imitación (mimesis) sugiere la copia de las formas externas, por tal razón preferimos usar reproducción, porque implica también a los contenidos internos. Un análisis de la reproducción del mundo debe alejarse de considerar solamente la acumulación pasiva de las formas fenoménicas. Debemos leer de manera penetrante los datos sustanciales inmanentes, tomando en cuenta qué relaciones sociales de producción, modos del poder político además de otros contenidos sustanciales de la realidad objetiva, subyacen a las formas simbólicas y mitológicas.

Forma y contenido son fundamentos de la totalidad. En las prácticas estéticas, el contenido implica procesos que están en la base concreta de realización de objetos, gestos, ritmos, etc., mientras que la forma expresa la conexión y organización tanto interna como externa de los elementos constitutivos.

Al observar las relaciones entre forma y contenido presentes en la representación mágica de lo real, es necesario, como ha señalado Kosik (1967), distinguir entre la representación y el concepto, ya que la representación supone a un mismo tiempo varios niveles de concreción. Esto se entiende si tomamos en cuenta que las formas sensibles, aquellas que se desarrollan en la superficie de los fenómenos, tienden a ocultar aspectos esenciales.

Las conexiones entre forma y contenido son indisolubles, a tal punto que no es posible que exista fenómeno sin esencia, ni forma sin contenido. Si todo fenómeno en cierta medida encubre una esencia, nuestra observación de los fenómenos mágicos, incluyendo en ellos sus componentes estéticos, debe partir de la comprensión de la unidad dialéctica que se produce entre fenómeno y esencia, forma y contenido.

La íntima relación entre los fenómenos mágicos y estéticos nos hace pensar que la reproducción estética originada inicialmente en el trabajo implica al tiempo una captación de lo esencial y lo inesencial de lo real, teniendo presente que una misma esencia puede aparecer expresada en fenómenos diversos y que un mismo fenómeno puede suponer varios contenidos.

Bate (1978) ha señalado coincidencias entre lo fenoménico y lo formal, cuando se refiere a las formas fenoménicas de la cultura, dentro de las que incluimos a los fenómenos estéticos. Según este autor, en lo fenoménico lo esencial va unido a lo inesencial, de manera tal que “en todas las formas sensibles que presenta el fenómeno social, se muestra una forma cultural que está indisolublemente ligada a las formas que corresponden esencialmente al contenido social en los objetos, conductas, etc.”.

Debemos concluir entonces que forma y contenido, fenómeno y esencia, constituyen una unidad orgánica que imposibilita la autonomía de la forma respecto al contenido social. Si esto lo aplicamos a la elaboración o reproducción de las formas de lo real, el análisis de los fenómenos estéticos antiguos debe rebasar la descripción formal de los objetos, la búsqueda de la pureza de las formas, o el arte por el arte, para leer detrás de todo eso, a qué contenidos esenciales obedecen y cuál es su función en la estructura social.

Descubrir en la práctica estética las maneras cómo se reproducen, aunque encubiertos, elementos esenciales de la realidad objetiva, implica una tarea de extraordinaria riqueza y complejidad. Ahora bien, si estamos de acuerdo en separar los componentes estéticos de la práctica social de nuestras culturas antiguas y lo artístico (occidental), y si lo artístico es, como hemos señalado, parte de un fenómeno más amplio, se desprende, entonces, que el arte como lo conocemos no nació en un solo momento y de la nada. Afirmar lo contrario equivaldría a asignarle un carácter espiritual, definiendo como teleológico lo que en realidad tiene su causa en un proceso histórico-social concreto.

Por su parte, lo estético implica también a la sensibilidad que, como reflejo cognitivo y afectivo-vivencial, es una facultad humana que fue evolucionando en la medida en que el hombre, durante el proceso productivo, desarrolló sensaciones y capacidades manuales, indispensables para la vida. En este proceso se relacionaron mutuamente la magia y el trabajo, además de otras mediaciones sociales. Todo esto establece entre sí una convivencia histórica con lo estético, que está llena de influjos recíprocos por lo menos hasta la aparición de las formas “autónomas” del arte.

Autonomía Relativa o Imbricación de los Componentes Estéticos de la Práctica Social

Pasemos ahora a examinar un poco más de cerca los principales problemas que se le plantean al investigador de los fenómenos estéticos, cuando parte de la concepción occidental de autonomía del arte.

La autonomía relativa del arte respecto de la vida social es un fenómeno históricamente determinado, producto de varios siglos de práctica artística. Su aparición se remonta al período clásico y helenístico griego y luego es retomada desde el Renacimiento hasta nuestros días.

Señalemos a grandes rasgos el proceso a partir del cual se concibe y desarrolla la autonomía del arte en occidente siguiendo a Victoria Ocampo (1985).

1. La actividad artística en su proceso de conformación se separa de la práctica mágico-religiosa (Autonomía de la actividad).

2. El artista se separa del artesano, en la conquista de una mejor posición social (Autonomía del artista).

3. La obra se separa del espacio que la albergó (templo, santuario, etc.) y de los demás objetos (Autonomía de la obra de arte).

4. El lenguaje artístico intenta su constitución como forma pura (Autonomía de la forma).

Quien se ocupe de las prácticas estéticas de nuestras sociedades aborígenes debe tener presente que la llamada “autonomía del arte” es producto de un determinado desarrollo histórico.

De hecho, existen formas diversas de estructurar la actividad estética, como apreciamos, por ejemplo, en las sociedades antiguas americanas; éstas desarrollaron lenguajes formales que no concebían una práctica estética autónoma de otras actividades sociales. Por lo tanto, suponer que la autonomía del arte es un fenómeno universal, es decir, que puede aplicarse a toda práctica estética, significa, además de una actitud etnocéntrica, colocar la autonomía fuera del proceso histórico.

La idea de autonomía de los fenómenos estéticos se halla implícita en los textos de algunos críticos o historiadores del “arte prehispánico” cuyo propósito “de orden estético y no antropológico” (A. Boulton, 1976) omite el análisis de las formas históricas específicas dentro de las cuales se desarrollaron los componentes estéticos de la práctica social entre nuestras comunidades prehispánicas. Esto ha llevado al “arte prehispánico” venezolano a desconocer el carácter dominante de lo histórico sobre las prácticas estéticas.

“Con la publicación de este trabajo, (…) no pretendemos en absoluto entrar en los campos de la antropología, ni de la arqueología, disciplinas en las cuales no poseemos ninguna calificación. Nuestro propósito se circunscribe al ámbito plástico y artístico: queremos presentar un grupo de objetos hechos por nuestros aborígenes, en los que hemos visto interesantes aspectos de valor estético” (A. Boulton, 1976).

A pesar del deseo de mantenerse al margen de los procesos socio-históricos, el estudio de Boulton concluye proponiendo algunas hipótesis que aluden al grado de desarrollo de las sociedades antiguas: “De todo aquel proceso plástico-alfarero se desprende la existencia de una organización social bastante desarrollada” (1976).

Esto confirma que, al ser toda práctica estética producto de una sociedad concreta, en condiciones históricas definidas, es muy difícil analizarla al margen de los contextos histórico-sociales. Como bien observó Acosta Saignes, “Boulton no deseaba invadir territorios especializados, pero el material mismo lo condujo a inevitables comparaciones y valoraciones antropológicas y arqueológicas” (1979).

Al concebir los restos materiales prehispánicos de manera autónoma respecto a los procesos socio-históricos, nuestros historiadores del “arte prehispánico” derivaron autonomía al objeto “obra de arte” y al ejecutor “artista”.

Creemos que al estar los fenómenos estéticos interconectados con todos los aspectos de la vida social, el “artista prehispánico” no creó leyes formales de manera individual, como suele suceder en el arte occidental desde el Renacimiento, sino que éstas le vienen de afuera. Es decir, el llamado “artista prehispánico” es un ejecutor, un trabajador que actúa a partir de la tradición, en la cual están implicadas causas económicas además de móviles de carácter ideológico, sean éstos, políticos, mágico-religiosos, etc.

La autonomía relativa del artista es el resultado de un proceso íntimamente ligado al desarrollo del arte occidental. A partir de dicho proceso el trabajador manual pasa a ocupar un lugar social prominente. La antigüedad clásica magnificó al arte, no al artista, quien siguió siendo un trabajador manual. En la Edad Media el trabajo del artesano especializado giraba en torno al taller, dentro de una concepción comunal anónima: la obra no se había constituido aún en la expresión del “genio creador”. Desde el Quatrocento hasta nuestros días, el artista se libera de su participación en los gremios artesanales, siendo su trabajo la expresión de su “individualidad” creadora.

Otro tanto sucede con el objeto “obra de arte”, al cual nuestros historiadores asignaron de nuevo autonomía. Esto es evidente si observamos que el “arte prehispánico” constituye un extenso catálogo de objetos que responden a la “experiencia artística” (Blanco, 1971) de nuestros aborígenes, los cuales fueron seleccionados por su “calidad y refinamiento” (Arroyo, 1971), o en el mejor de los casos a partir de un “sentimiento de relaciones estéticas que nos une con aquellos seres” (Boulton, 1976).

Exaltados por la calidad de las formas, nuestros historiadores del arte y algunos coleccionistas destacaron conjuntos de objetos, asignándoles nomenclaturas y clasificaciones caprichosas como: La Venus de Tacarigua”, “El Hombre del Collar”, “El Bol de las Serpientes”, “El Guerrero”.

Como sabemos, los fenómenos estéticos antiguos no siempre se desarrollan en función de la ejecución. Ellos también implican danzas, fiestas, mitos, ritos, ceremonias funerarias, sacrificios, formas simbólicas y sagradas, lenguaje cotidiano, lenguaje corporal, erotismo, comidas, bebidas, música, cantos, versos, adivinanzas, juegos, en fin, un sinnúmero de acciones que no tenían un significado independiente del uso y la función real o imaginaria a la que estaban destinadas.

La autonomía del objeto forma parte del mismo proceso de autonomía del artista. Pero la autonomía del objeto –obra de arte– está vinculada también con el fenómeno del coleccionismo, el cual adquiere importancia histórica a partir del Renacimiento, cuando ciertas clases sociales se interesan por adquirir obras de arte como sinónimo de prestigio social y consolidación económica del patrimonio. Es en ese momento cuando comienza a trocarse el valor de uso del objeto “digno de ser coleccionado”, en valor de cambio, a lo cual se une la aparición de un mercado artístico de marchantes, museos y galerías de arte.

Nuestra historia del “arte prehispánico” ha surgido muy próxima al coleccionismo arqueológico. Esto ha afirmado, en cierta medida, preferencias ideológicas que defienden de manera activa el objeto único, aislado de su contexto social. El coleccionismo ha imprimido planteamientos, visión del mundo, valores, preferencias, elecciones, al “arte prehispánico”. Y esto ha incidido en la comprensión de los fenómenos estéticos, los cuales se valoran por su antigüedad, carácter único, originalidad, rareza, procedencia, estado de conservación, etc., contribuyendo así a afirmar fórmulas históricas que elevan a todos los productores al rango de artistas y a todos los productos al rango de obras de arte.

No podemos reducir el fenómeno estético a las formas del objeto. El “arte prehispánico” debe replantear sus perspectivas teóricas, con vías a superar el formalismo objetual y dotarse de las necesidades bases socio-históricas.

Hay que tener presente, a la hora de señalar autonomía a las prácticas estéticas, que no hay acción u objeto que sea puramente económico, tecnológico, artístico o estético, pues todo producto humano además de reflejar la sensibilidad, refleja también las necesidades de subsistencia de su productor. “No importa cuál reflejo predomina en la producción de objetos, pues en todo producto se encuentran relaciones infra-superestructuras. En consecuencia los cambios de relación entre base y superestructura ideológica se objetivan en cada producto” de manera tal que “si cambian las condiciones sociales y las justificaciones ideológicas, es porque cambia el modo de producción material de la base que se identifica con la superestructura” (J. Acha, 1987).

Por otra parte, no es suficiente, a la hora de analizar los fenómenos estéticos de las sociedades antiguas, partir de “una emoción que sólo podamos calificar como estética y que se nos hace tanto más conmovedora por cuanto sus creadores, como generalmente se supone, eran ajenos a las nociones que hoy llamamos estéticas” (L, Blanco, 1971). Pues causas de carácter histórico-social fijaron en cada cultura los criterios de valor que se asignaban a los objetos producidos. Además, son los hombres históricamente determinados quienes adjudican significados prácticos, mágicos, estéticos, simbólicos, políticos, económicos, eróticos, etc., a los objetos, ya que los significados no son inmanentes a las cosas.

En síntesis, para ampliar las posibilidades interpretativas, debido al carácter complejo y singular que revisten los fenómenos estéticos y por las limitaciones teóricas y metodológicas de los estudios tradicionales del “arte prehispánico”, ya no es posible seguir idealizando las prácticas estéticas de nuestras sociedades antiguas, sacralizando algunos objetos arqueológicos por el goce, la inspiración u otras virtudes que nada deben al contexto histórico-social. Mucho menos asignar autonomía a prácticas que, como hemos visto, están condicionadas también por causas socio-históricas concretas.

Hacia una Historia Social de los Fenómenos Estéticos

La acumulación de datos, propia del “arte prehispánico”, conforma una interpretación de contenido aparentemente neutro; sin embargo, toda selección supone ya una toma de posición. Para superar el principio positivista de “objetividad”, según el cual el investigador no debe conocer nada de antemano, es necesario contar con una teoría sustantiva que permita el reconocimiento de los fenómenos estéticos, en su dimensión histórica y en su relación dialéctica con la estructura social.

La tarea de síntesis que requiere la reconstrucción de los fenómenos estéticos del pasado, sus determinaciones múltiples, el papel que juegan en un momento histórico dentro de la estructura social, sólo puede ser abordada a partir de una teoría general de la sociedad, que permita ordenar y dar sentido a los datos empíricos en un marco de relaciones sociales. Partir de una teoría sustantiva es importante también porque de ella se derivan los métodos indispensables para sistematizar los datos.

El estudio de los componentes estéticos de la práctica social entre nuestras comunidades antiguas alcanzará una mayor consistencia cuando éste se realice a partir de una teoría que dé cuenta de la manera en que los fenómenos estéticos se imbricaron con los procesos históricos-sociales. De lo contrario, si no existe una teoría que sustente los datos, cualquier método corre el riesgo de perderse en lo fenoménico, pues lo concreto no es lo primero que se nos presenta a los sentidos.

Partiendo de una teoría sustantiva histórico-social, habría que delimitar un campo propio a los componentes estéticos de la práctica social y en consecuencia explicar las mediaciones entre estos componentes estéticos y el tejido social.

Para lo cual proponemos determinar:

a) El contexto histórico-social en el cual aparecen los fenómenos estéticos, en cada sociedad concreta (formación económico-social, modo de vida, modo de trabajo, etc.).

b) Ubicar los fenómenos estéticos en su relación con la estructura social, determinando en lo posible el carácter de las relaciones e imbricación entre lo estético y los demás aspectos de la vida social (economía, política, magia, tecnología, etc.).

c) En el caso de las comunidades tribales cacicales, tomar en cuenta los procesos ideológicos que vinculan lo estético y lo sagrado con la estructura y poder político de los linajes.

d) Sin asignar autonomía, determinar cómo lo estético se imbrica con la organización material de la sociedad (producción, distribución, consumo). Habiendo cubierto esta primera fase, a partir de esta correlación insustituible, es que se puede entrar a un análisis formal de los objetos.

Es innegable que el estudio de los fenómenos estéticos de nuestras sociedades antiguas no puede realizarse al margen de la información que aporta la Arqueología Social. Ella nos ayuda a reconocer las determinantes socio-históricas de las sociedades del pasado; por tal razón, rechazamos toda intuición romántica que convierta las prácticas estéticas en un camino privilegiado para el conocimiento de la sociedad. Si bien, el estudio de los fenómenos estéticos puede contribuir a esclarecer ciertos aspectos de la práctica social, es necesario ante todo colocar lo estético en la estructura social, cuestión que sólo puede ser hecha a partir del conocimiento que aporta esta disciplina histórica. De lo contrario, estaríamos suponiendo que lo estético es el paradigma de toda práctica social, tomando erróneamente la forma por el contenido y el fenómeno por la esencia y, como sabemos, la forma por sí misma no tiene el carácter explicativo de una categoría.

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Notas:

* Extraído de  Delgado R., Lelia. Seis ensayos sobre estética prehispánica en Venezuela. Biblioteca de la Academia Nacional de la Historia. 1989. Caracas.

Ilustraciones:

Lelia Delgado R. Extraídas de  Delgado R., Lelia. Seis ensayos sobre estética prehispánica en Venezuela. Biblioteca de la Academia Nacional de la Historia. 1989. Caracas.


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