Estamos  ante la duodécima edición del Premio Rómulo Gallegos.  Han pasado 24 años y podría decirse que más que apuntar hacia el finalmente inocuo asombro del principio, podemos muy bien dirigirnos hacia lo más especifico de nuestra literatura, la mejor voz, la más consistente.  El Rómulo Gallegos es, hoy por hoy, uno de los premios de novela más prestigiosos de la lengua.

Tuve el gusto de presentar y transcribir las palabras de  tres de los cinco jurados del premio. Narradores con voz propia y un largo camino donde, como dijera Salvador Garmendia, nos reconocemos en el oficio.  Esta décima edición del premio nos agarra asomados  al siglo XXI.  En una  época de transformaciones, o mejor, de transfiguraciones. Nuestros escritores invitados, miembros del jurado, y por ende lectores de más de 350 novelas editadas en los últimos dos años, pueden darnos tema de reflexión sobre la novela hispanoamericana hoy.

Editoriales de todo perfil y escritores de todos los países de la lengua han enviado sus producciones a la duodécima edición de este galardón venezolano.

No creo que le falten argumentos a nuestra querida Victoria de Stefano para disertar en torno a la novela.   Victoria De Stefano no tiene la marca de un lugar, su sitio es el del escritor, está en los libros, el mundo de la cultura es el tejido donde transcurre el devaneo de la pregunta por la existencia que teje tensa y culmina la trama de sus novelas, elegantes, acabadas y alertas a las simples asociaciones del lenguaje, gustosa de lo imperfecto en el arte, nos muestra en Historias de la marcha a pie la capacidad dialogante de su escritura que hace de cada paso el encuentro fortuito que desencadena los contenidos de la imagen, los laberintos de la memoria, quién soy, quién es el amigo que voy a visitar  y está enfermo; ¿es él o soy yo?  En esta larga caminata transcurre una de las mejores novelas de la narrativa venezolana. Autora de  Cabo de vida o El lugar del escritor, Victoria De Stefano no deja de conmovernos en la sutil penetración de su escritura y en la envolvente videncia de sus ensayos.

“No más ficciones” rezaba uno de los carteles del cumpleaños de Luis Ángel Parra en Bogotá.  Ese, lo sabemos, no es el problema.  No más ficción, la realidad es suficiente.  Hay que tener el doble de ingenio para ver lo real, y sólo imaginando puede soportar la razón la cantidad de mundo que ignora,  la cantidad de mundo que no puede nombrar. Mentiras verdaderas titula Sergio Ramírez su último libro de ensayos sobre el arte de narrar.

Entre sus 28 títulos publicados parece preferir el testimonio y los cuentos.  Con sus novelas: Margarita está linda la mar, ha ganado el premio  Alfaguara y José María Arguedas; Un baile de máscaras, el premio Laure Bataillon a la mejor novela extranjera.  Castigo divino fue finalista del Premio Rómulo Gallegos en 1989, y por último, mencionemos ¿Te dio miedo la sangre?  en 1982.

La tercera intervención está a cargo de Edgardo Rodríguez Juliá quien ha explorado la crónica gastronómica, el para–texto literario, la novela negra y la experiencia de los límites.  Dueño de una escritura que fluye hacia lo paródico por su propia naturaleza, Edgardo escucha el mundo e inicia su pluri–representatividad.  Entre sus títulos La noche del niño de Aviléz, Cartagena, El entierro de Cortijo, La renuncia del héroe Baltasar, Pelotero o Cámara Secreta  son muestra de la calidad de lector y la particularidad de la voz de Edgardo Rodríguez Juliá híbrido receptáculo de la pregunta inevitable: ¿quién soy?  Su oreja escucha, expurga y se ríe de  los huecos de la tradición, de la fatuidad de los argumentos, de su propia incomodidad con el mundo y con la historia

Mis supuestos cibernautas, para ustedes, tres exponentes y tres jueces de la novela hispanoamericana hoy.

Tocar el mundo en que vivimos por Victoria de Stefano
La Novela del Campo de La Macha por Sergio Ramírez
El Cazador Juzgado por Edgardo Rodríguez Juliá

Tocar el mundo en que vivimos

Por Victoria De Stefano

Voy a hablar específicamente de la poética de la novela que creo  vislumbrar en la época que estamos viviendo  ¿Qué podemos pedirle a la novela en las postrimerías del siglo XX?  Y si digo siglo XX es porque aún no estamos seguros de haber traspasado el umbral del siglo pasado.  Por el momento, las evidencias de su despedida nos faltan y tal vez continúen faltándonos por un tiempo, o por lo menos, quizás, todavía nos lleve tiempo poder leerlas. Sabemos, podemos verlo con cierta claridad en la producción literaria, no sólo de América Latina o América Hispana, sino de todo el mundo, que los procedimientos  se han desarrollado, las praxis novelísticas provenientes de las diversas tradiciones se han decantado y combinado.  Podemos ver coexistir tradiciones diferentes y técnicas diferentes, unas al lado de las otras.  La tradición literaria es un colectivo artístico y cultural,  nos ha antecedido en este trabajo y nos pertenece a todos.  Nosotros, escritores de obras, no sólo disfrutamos de ese beneficio técnico y experimental, sino que estamos en nuestro derecho de apropiárnoslo, tratándose de una plusvalía cuyo esfuerzo humanamente hablando nos pertenece. Con esto también me refiero no  sólo a  las tradiciones, las técnicas, los procedimientos, las visiones de la literatura de habla hispana, sino incluso a las de todo el planeta: en esta época de contactos tan directos y tan cercanos, es imposible que no existan contaminaciones de una literatura a otra cualquiera que sea el lugar de su proveniencia. 

La novela es una forma de conocimiento

Pero en cuanto a su función última, la novela es, ha sido y será, una forma de conocimiento –por supuesto no  cualquier forma de conocimiento. Una forma de conocimiento concreto y sensible de lo que podemos llamar realidad.  Sí, la realidad histórica, la realidad humana, la realidad existencial e incluso –si quisiéramos y pudiéramos cambiar los términos de realidad por aquellos de angustia histórica– una angustia humana y una angustia existencial.  Este conocimiento concreto de lo sensible se da a través del poder evocativo y expresivo del lenguaje, para el cual la imaginación es sólo una de sus fuentes.  Hay otras capacidades implícitas en su búsqueda, como sería la capacidad de observación y  penetración de la realidad y la necesidad permanente de hacerse preguntas, de cuestionarse incluso la manera misma de hacer novelas.  A las narraciones no podemos dejar de pedirles que hagan lo que siempre han hecho: tocar el mundo en que vivimos.  El mundo al que esperamos ir y el mundo con el que aspiramos a medirnos y con el que debemos medirnos también. La novela no tiene otra opción.  Quizás el arte no tiene otra opción. 

Esta ha sido, me parece a mí, siempre la función de  las obras que han jugado un papel en la literatura, cualesquiera  hayan sido sus procedimientos y sus praxis lo han jugado precisamente por eso, y con esto no creo estar hablando de realismo ni de viejas reincidencias en el arte del espejo. 

En la literatura de nuestra lengua, en las últimas décadas podría decir también de nuestro continente, me parece ver  una tendencia, para mí la más interesante, de obras volcadas hacia los dramas nacionales.  Los ejemplos se pueden ver claramente. Chile tiene su drama nacional, Argentina tiene y ha tenido el suyo, Perú, y cada uno de los países, Salvador, Nicaragua… Es imposible que la literatura de esos países y sus autores hagan caso omiso de esa realidad.  De hecho, no han hecho caso omiso, algunos de ellos han tocado esos temas de una forma artística, más lograda, más penetrante, algunos en forma de reportaje, pero dirigidos y enunciados desde los dramas nacionales y, por supuesto, como de arte se trata, todas estas obras han sido resueltas con mayor o menor fortuna artística, y como también se trata de experiencia no necesariamente han cubierto la necesidad perentoria de satisfacer, de absorber la inmediatez a toda costa, y quién sabe si apuntarse así a la rueda de la fortuna.  Con esto quiero decir que pudiera ocurrir perfectamente que muchas de estas novelas que tocan la llaga de esa historia personal y concreta de un país, pudieran ser simplemente intentos coyunturales para el día.  Pero no creo, en la mayoría de las obras que he podido leer, no se trata de eso.

El término dramas nacionales pudiera no ser del todo feliz desde el momento que los dramas nacionales son voces cantantes de un concierto con fronteras más amplias que el propio y restricto territorio nacional.  Pienso en obras que someten su propia tradición literaria a la crisis de una meditación, oculta toda en la ceremonia del fondo o en la misma superficie, que pasan a su vez por la tradición histórica, social, política, moral y sobre todo por la literaria, en cuanto ésta las contiene a todas ellas en la práctica de su imaginario. 

Por supuesto, dejo de lado a las obras que en sí mismas se aletargan en la propia tradición, tradición histórica, temática y literaria, como si se tratara de persistir en el canon de formas acuñadas contra la derrota del tiempo; de rizar el mismo frágil rizo:  el de los paisajes, el de las taras familiares, el de los estilos probados y sus diversas astucias tentadoras.  Estas otras obras, a las que yo he marcado como de mi preferencia y quizás como escritora y como lectora las llamaría obras de la crisis, por decirlo así, y llevan, casi siempre, implícito, cuando no es explícito, un diálogo flotante, y a veces triturante, por las muchas veces que ha sido masticado, con los referentes personales, biográficos y sensacionales de la literatura de un país o incluso de la literatura latinoamericana en general.  Obviamente yo no puedo dar ejemplos concretos de nuestra inmediatez en relación con obras que podrían estar implicadas en el premio, pero podría dar ejemplos del pasado, o sea, no de un pasado remoto, sino un pasado relativamente inmediato, a partir de las cuales esas tradiciones se han seguido . Los dos ejemplos que me vienen a la memoria de autores que han puesto en crisis una tradición literaria en relación con su mundo inmediato, en relación incluso con la literatura del continente y con la literatura universal, que se me ocurren son, primero el caso de Borges, obviamente, en relación con la tradición ante la  que insurge y  a la que refunda para colocar sus ficciones.  Pienso también en Lezama Lima reconstruyendo el universo limitado de la insularidad, tomando el dictado de sus afinidades: todo lo que hay diseminado en los cuatro puntos cardinales de la literatura y del mundo del pensamiento, del espíritu y de las ideas.

La Novela del Campo de La Macha

Por Sergio Ramírez

Primero quiero agradecerles el honor que recibo al participar como jurado en esta convocatoria del premio Rómulo Gallegos, como bien  se ha dicho aquí, uno de los más prestigiosos, sino el más prestigioso de la lengua española.

Quisiera hacer algunas consideraciones sobre el destino y el camino de la novela en América Latina, en este cambio de siglo, y cuando nos estamos enfrentando no solamente a un nuevo siglo, sino también a un nuevo milenio.  Esto que Carlos Fuentes ha llamado la Novela de las Dos Orillas, la novela del campo de La Macha, del territorio de La Mancha, la que se escribe tanto en la península española como la que se escribe en el continente americano.

Siempre partimos de viejos mitos a la hora de hablar de nuestra identidad cultural.  Ya era un viejo mito, en tiempo del reinado de Rómulo Gallegos, a mediados de los años 50, repetir que América era una novela sin novelistas. Con esto se quería decir que América Latina era un continente tan poderoso en historia, en acontecimientos, en personajes, en sagas, que aún no había encontrado quienes la contaran.  Y nos hallábamos, frente a este criterio,  ante dos grandes ausencias:   una ausencia de la propia  historia contada por los historiadores, y  una supuesta ausencia de la historia contada por los novelistas, (digo esto porque me voy a referir a lo que Victoria De Stefano llama los dramas nacionales que me parece una tendencia decisiva y determinante en la novela de la América Latina).  Pero tras haberse hablado tanto tiempo de esta ausencia de novelistas, en un continente que por sí mismo era una novela, como se designaba a América – esta frase, feliz o infeliz, era de Luis Alberto Sánchez.  Después de los años 60, con el advenimiento del fenómeno del boom , que está marcado sobre todo por la aparición de dos novelas transformadoras en cuanto al lenguaje:   “Cien años de Soledad” de Gabriel García Márquez  y “Rayuela” de Julio Cortazar.  A  partir de ese fenómeno, Carlos Fuentes  inventa precisamente, este otro lema:   América para una novela ecuménica.  Es decir que la novela latinoamericana iba a empezar a  escribirse por capítulos en cada país.  Como una gran novela total, muy ambiciosa, donde un novelista iba a escribir el capítulo de Venezuela, otro el de Colombia, otro el de Argentina, hasta tener esta novela totalizante, totalizadora:  la gran novela ecuménica.

El asombro ante nuestro propio atraso

Como pueden ver, estas son o propuestas de la ausencia total o propuestas de la abundancia total.  Nosotros somos, a la vez, un continente raquítico y un continente barroco.  Nos movemos entre estas dos grandes variantes en nuestra historia.  En los años 60, el realismo mágico  viene a transformar la visión que, sobre todo en Europa, se tiene de América Latina a través de la literatura.  No hay que olvidar que antes de la aparición de “Cien años de soledad”  estaba el realismo mágico de Alejo Carpentier, el realismo mágico del Caribe y  antes, el realismo mágico de Miguel Ángel Asturias con  Leyendas de Guatemala  primero y con Hombres de maíz  después.  Estos tres escritores transmitieron a Europa y al público europeo una visión de lo que era la cultura y la identidad latinoamericana, a través de la magia indígena, a través de la magia del Caribe y a través de lo que sería la magia mestiza que trae García Márquez.   En este último caso, el realismo mágico para mí no es sino el resultado de un gran desajuste entre  el mundo rural, subsistente todavía en muchos territorios de América Latina, y nuestra visión civilizadora, que aprendimos desde Sarmiento con Facundo.  Entre esta visión, entre este ideal de civilización  –nunca realizado– y el mundo rural, arcaico, que nos cuesta creer que todavía esté allí, esta gran dicotomía, este gran desajuste produce el realismo mágico, que no es más que el asombro ante nuestro propio atraso.  El asombro ante hechos y cosas que ya deberían haber desaparecido y deberían estar enterrados en la historia  y, sin embargo, están allí, vivas y nos ofrecen una imagen de nosotros mismos que ya no quisiéramos ver, pero que seguimos viendo porque el ideal civilizador aún no se ha realizado. En ese sentido,  me pongo muy de acuerdo con Victoria: dudo que estemos entrando al siglo XXI.  Creo que apenas estamos saliendo del siglo XIX.  

En muchísimos sentidos no llevamos una contemporaneidad con los tiempos de la historia en América Latina. Y en muchas ocasiones regresamos a fantasmas que el pasado ya debería haber desterrado, como son el paternalismo, el caudillismo, el populismo, tan acariciados en nuestras viejas novelas latinoamericanas, y que siguen siendo un tema para nuestros escritores.

Lo que Victoria llama  los dramas nacionales

Quiero volver a otro tema que me parece muy importante:  la vida pública.  Ninguna otra novelística en el mundo está tan dominada por el concepto de vida pública – o que Victoria llamaba  los dramas nacionales.  Algunas novelas se  pueden dar con autonomía de la vida pública.  En América Latina esto es imposible:  si nosotros vamos a contar un adulterio, una historia de amor en la penumbra, a la alcoba estarán llegando siempre los ruidos transformadores de la calle.  A esa alcoba estarán llegando los balazos de una revolución, de un alzamiento armado o por lo menos de un terremoto o un cataclismo natural.  Pero algo está ocurriendo capaz de transformar radicalmente la sociedad y, por tanto, capaz de transformar radicalmente la vida de los personajes que están en la novela o que están en la vida real. 

Obviamente en la literatura.  Hay temas que no van a cambiar nunca:   el amor, la locura, la muerte y el poder.  El poder está siempre allí, pero en América Latina tiene un efecto devastador, en nuestra literatura es un factor transformador de las vidas privadas, y para mí como escritor, la gran fascinación que ejerce el poder es que pueda transformar la vida de la gente a pesar de la gente. 

En una sociedad democrática, ordenada, donde muchas cosas están previstas, el poder no afecta tanto a la gente porque la gente sabe a qué atenerse, a las leyes, a las reglas del juego institucionales.  En América Latina, el poder siempre es una fuerza agresiva, capaz de afectar las vidas privadas aunque las personas no quiera,  esto influye muchísimo en el panorama de nuestra novela.  Esta relación de vida pública y vida privada.  Hablo de estos temas porque difícilmente van a cambiar en el futuro.  Quiero recordar que una literatura no presenta novedades en cuanto a los temas sino en cuanto al lenguaje.  Lo decisivo en un cambio literario es el lenguaje, no los temas.  Si  los temas variaran radicalmente no estaríamos leyendo hoy  tan frescos a Sófocles, a Esquilo o a Shakespeare.  Son dramas que se pueden representar hoy en Lima como el caso Montesinos o en Managua o en cualquier otra capital latinoamericana, donde se dan estos juegos arteros, estos juegos perversos y estos juegos sombríos del poder.

Somos una potencia cultural con los pies descalzos

El hecho de que concurran al Premio Rómulo Gallegos  un gran número de novelas (350)  nos da idea de  una vitalidad muy grande de las novelas que se están escribiendo en español, tanto en España como en América Latina.  Y quizás es un momento, ahora,  donde la literatura española peninsular se está emparentando más con la literatura latinoamericana  – o diría más que hace una o dos décadas. Estamos buscando encuentros e identidades, sobre todo porque la literatura española comienza a tocar ahora los registros de la vida pública,  y cuando yo hablo de la vida pública no me estoy refiriendo a la novela histórica, la cual yo soy alérgico.  Esa  novela histórica que quiere repetir la historia.  Hablo de la novela que usa los factores de poder, amor, miedo, muerte, celos, y el poder, por lo tanto, es capaz de cambiar la vida de las personas.  Insisto:  en la medid en que el lenguaje sea innovado a través de la literatura, el lenguaje va a estar vivo y viceversa.  El lenguaje que nosotros hablamos es cambiado todos los días en las calles por la gente que lo habla y es cambiado por escritores que inventan a través del lenguaje.  Son esos dos grandes factores que nosotros tenemos para hablar de la vitalidad y la transformación de la lengua castellana.  En la cual, por supuesto, yo me siento feliz de estar.  A veces me aterra la sola idea de que yo fuera un escritor checoslovaco o chechenio y tuviera que escribir solo en esa lengua presa en una frontera muy limitada, y siento sobre mi cabeza la bendición de escribir en una lengua universal, en una lengua ecuménica.  Eso sí: al siglo XXI nosotros estamos entrando de pies y cabeza con nuestra lengua.  En el siglo XXI se hablará el chino por razones geopolítica, el árabe también por razones geopolíticas, el inglés por las razones que todos ya sabemos y el español, no porque seamos una potencia económica, ni seamos una potencia tecnológica, pero somos una potencia cultural.  Yo diría que somos una potencia cultural con los pies descalzos.  Es una manera real de vernos:  con una cabeza iluminada y unos pies descalzos que sigue siendo la realidad de la América Latina.

Finalmente, hablando de esta vitalidad de la novela española, quizás a los próximos grandes novelistas latinoamericanos los vamos a ver como fruto de esta expansión del idioma español.  Este idioma  español que se va extendiendo como una gran mancha de aceite hacia los Estados Unidos,  donde ya encontramos escritores que escribiendo en español, reflejan su nueva realidad de inmigrantes en los Estados Unidos.  Ahí vamos a encontrar también en el futuro otra gran literatura.  Yo la llamaría la literatura extramuros. La literatura de la lengua mojada. Así como hay unos espaldas mojadas, también los inmigrantes llevan su lengua y esta es nuestra lengua mojada.

Ser novelista y a la vez jurado en un concurso de novelas es una faena arriesgada, por no decir peligrosa. Aparte de la flojera en las rodillas a causa de la enormidad de la encomienda –nada menos que ser justo con doscientos y pico de participantes, que también son colegas–, esta enloquecida y febril lectura sinuosamente se convierte en un cuestionamiento del propio oficio: el riesgo inmediato es la depresión, sabernos sometidos a los rigores de un oficio algo inútil, de escasa nobleza; narrar bien una historia entonces nos resulta penosamente elemental. A mediano y largo plazo queda la inminente y acechante posibilidad de ya no volver a escribir novelas, renunciar al oficio, o quedar imposibilitado para el mismo, padecer para siempre de “writer’s bloc”, bloqueo de la imaginación, coartación de ese entusiasmo tan necesario para contar una historia.

El oficio de la ficción se trivializa. Si antes nos considerábamos pequeñas hojas en el frondoso y noble árbol de la literatura, esta vez, y sobre todo a causa de la voracidad de las editoriales, nos encontramos convertidos en rastrojo de selva amazónica, el detrito de una industria que crece como el cáncer, las células dañinas tragándose las posibilidades de la imaginación verdadera, de la belleza y profundidad que admirábamos en los clásicos leídos durante la juventud.

También se descubre la vanidad del oficio, empeño algo inútil y contradictorio, ya que mirando las solapas de los libros nos damos perfecta cuenta que se trata de un oficio que congrega gente fea de gran ambición. Esas poses triunfalistas que emblematizan la profundidad o el panache artístico, manos a las sienes o puños debajo del escaso mentón, como también las novelistas que se niegan a incluir sus fotos recientes en las solapas, son gestos algo fallidos; el escritor es, casi siempre, el antidepredador, un animal tímido y herido por la vida. Si uno no tiene la pinta de Hemingway o Carlos Fuentes, se trata de un dato fácilmente verificable. Y esa incomodidad con nosotros mismos casi nunca nos hace mejores personas.

Decía Juan Ramón Jiménez que escribir un verso malo en nuestra época podría considerarse una proeza. Una exageración, sin duda; pero entendamos que nunca antes en la historia de la novela hubo tantos modelos disponibles, tantas novelas publicadas –alrededor de treinta mil al año únicamente en los Estados Unidos–, tantas literaturas nacionales a ser asumidas. Escribir una novela legible nunca ha sido fácil; buena parte de las novelas que participan en este concurso Rómulo Gallegos lo son; Latinoamérica, lo mismo que España, tienen un nivel alto de escritura. Se respira así, en el ambiente literario, un profesionalismo que hace cincuenta años simplemente no existía; nuestra literatura estaba apegada, todavía en aquel entonces, a cierta inocencia de juegos florales y un aficionismo identificado con la clase dirigente y ociosa. Hoy por hoy la experiencia de las letras resulta más democrática; su principal peligro entonces sería el populismo editorial.

Ahora bien, el verdadero arte literario sigue siendo una rareza. O, mejor, lograr arte mediante la escritura sigue siendo un acontecimiento excepcional. En el prólogo de Music for Chameleons Truman Capote cita a Henry James. Según James, en la narración titulada “The Middle Years”, un escritor maduro revisa su oficio con el mismo desaliento, la misma resaca y el desfallecimiento que puede dejar el ser jurado en un premio como éste. Decía el escritor en crisis: “We live in the dark, we do what we can, the rest is the madness of art”… “Vivimos en la oscuridad, hacemos lo que podemos, el resto es la locura del arte”.

En ese mismo prólogo, Capote nos habla de los grados de la escritura. Nos dice que hay mala escritura, buena escritura, muy buena escritura y finalmente, a veces, nos tropezamos con la rara ocurrencia del arte. La mala escritura muchas veces tiene ese fuerte olor de la vanidad sin límites.

También me tropecé, muy de vez en cuando, con ese tipo de novela, con tufillo a la tía solterona que escribía versos. Decía Henry Miller que peor que no tener talento es pensarse con talento, vivir esa patética equivocación. Cuando somos escritores jóvenes siempre es el “otro” el colocado en esta tesitura. Con los años esa sombra acechante suele alcanzarnos, o amenazar con alcanzarnos. Esa es la mortificación del escritor maduro de James. Nos pensamos únicos, marcados por una vocación singular; con el tiempo presentimos que el cantinero que sirve los tragos quizás tenga más talento que el borracho que sufre el llamado artístico.

Como lector tengo una idea –a veces borrosa, otras veces diáfana– de cómo ocurre el arte en la escritura. Es este conocimiento justo el que he aplicado, algo tembloroso, a tantas obras que he leído como jurado de este Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos.

En términos generales, un concurso de obras publicadas recoge la buena y la muy buena escritura. Tratamos de premiar esa rara ocurrencia que es el arte. ¿Qué tipo de obras busco? Pienso que se trataría, entonces, de reconocer astucia en el oficio, lo que antiguamente llamábamos artificio y, a la vez, advertir eso que llamamos veracidad. Y esta última, la veracidad, no tiene la ambición de la verdad filosófica; en todo caso estaría más emparentada con el sentido común. Sería, más bien, la búsqueda de ese asentimiento en que el lector parece reconocerse en su condición humana. El arte literario es una mezcla de astucia en el oficio y veracidad en el decir.

Para aclarar daré un ejemplo que espero sirva como definición: En el ensayo “Anotación al 23 de agosto de 1944”, de Otras Inquisiciones, Borges nos habla, en ocasión de la liberación de París, de cómo el nazismo padecía, en su monstruosidad, de esa enfermedad terminal que sería su propia irrealidad. El nazismo, al tener la semilla de la irrealidad, estaba abocado a desaparecer, a borrarse de la faz de la tierra, justo como en El Inmortal la contemplación de la abominable ciudad dañaría la memoria y el alma para siempre.

Verdaderamente, se trata de un pensamiento prodigioso, brillante según esa peculiar mezcla de profundidad y belleza que caracteriza la obra de Borges. Nuestro asentimiento a esa idea es perfecto; pero, de pronto, algo nos perturba; aquí falta algo. ¿Qué falta? Faltaría decirles, y al modo del poema Masa de César Vallejo, a las víctimas de los campos de concentración, a los soldados que desembarcaron en Normandía, a las víctimas del cerco de Leningrado o el bombardeo de Dresde, a los cuarenta y pico de millones de muertos de la Segunda Guerra Mundial que el nazismo padecía fatalmente de “irrealidad”.

Borges sólo tiene parte de la razón; el asentimiento a esa brillante, hermosa y extraña idea no podría estar completo, simplemente le falta la veracidad de lo que ocurrió históricamente. Intentaríamos entonces sostener la idea peligrosa, bella y veraz, el más astuto de los conceptos, mientras no soslayamos, sobre todo en este caso, el sufrimiento humano. So pena de un arte frío, cerebral e incompleto, estamos obligados a testimoniar el “corazón del asunto”, “the heart of the matter”. Servir de jurado en un concurso nos obliga a una ética lo mismo que a una poética. Quizás el supremo arte de la literatura resida en esa conjunción: la idea bella que se vuelve profunda al no soslayar los impostergables hechos de la alegría y el sufrimiento humanos. Parece sencillo.