Verdad y experiencia
	Sergio Chejfec

Es raro asistir a un homenaje a Victoria de Stefano. En primer lugar, porque si hay una narrativa resistente a los honores es precisamente la suya; y también porque su misma personalidad, refractaria a este tipo de eventos, nos coloca a todos en el inseguro lugar de celebrar lo obvio y lo necesario, lo que está en el mundo de modo imprescindible pero sin llamar la atención. Quienes la conocen saben de su voz baja, su tono menor, su conversación cavilosa y sus razonamientos aproximativos. Debe haber pocas personas como ella que, en una curiosa mezcla de sencillez, honestidad y delicadeza, se llaman a silencio antes de terminar de hablar. Por otra parte, en un país que acostumbra a convertir escritores en funcionarios –y a la inversa, funcionarios en escritores–, y figuras públicas superlativas, se distingue el caso de esta autora, que no tiene dificultades en considerar la vida de todos los días como la medida de su relación con la literatura. Una vida civil, para contraponerla a literaria, que no le pide prestada a la experiencia, en ninguno de sus posibles avatares, una convalidación que debe provenir de los libros.

Esta forma de ser y de pensar es consistente con el mundo que se presenta en sus libros. Son historias inacabadas, alucinantes en su definición alejada de cualquier idea de heroísmo, y de una empeñosa domesticidad, que se adaptan al vehículo elegido para ser transmitidas, el relato, pero cuya desavenencia continua con lo que se dice, y la decepción con lo que ocurre, tiene como resultado un sentimiento de sosegado fracaso, de un éxito inútil, alcanzado además a destiempo. Los personajes de De Stefano tienen un primer objetivo, vencer el profundo tedio en el que se hallan atrapados y que promete hundirlos. Después, una serie de complicaciones mundanas, mitos caseros y sentimientos irreductibles –como culpas del pasado o mandatos morales– los condenan a la inacción y la desesperanza.

Desde un punto de vista, es previsible que una compleja y personal propuesta literaria como esta tienda a ocupar el sitio asignado a lo raro y lo extemporáneo que las generalizaciones críticas suelen repartir. Pero el caso es que los libros de De Stefano también demuestran la inutilidad de tales clasificaciones. Porque su literatura tiene el mérito, no en último lugar, de advertir que entre los escritores desplazados existe una asociación más firme y problemática que la construida por las versiones generalizadas de la crítica. De un modo sutil, cuando leemos a De Stefano estamos por ejemplo frente a lo menos necesario –y quizá por ello más intransigente– de la escritura de Teresa de la Parra: el acto de escribir proviene de la interioridad, consecuentemente el mundo se representa en voz baja. En ese tono menor que distorsiona la propia tarea, ya que busca sobrevivir gracias a las reglas del secreto, pero para ello debe invadir el terreno de la convención y la formalidad literarias, reside un aliento clandestino asociado a la subjetividad que después distintas escrituras desdibujaron al darle una prolongación costumbrista. Creo que De Stefano instala también ese espacio de intimidad, de trabajo que debe disfrazarse de secundario para no levantar sospechas, pero esta vez como una forma de restaurar una inocencia literaria ya imposible, último bastión, sin embargo, de una narrativa concebida como arte.

Es el caso también de Oswaldo Trejo, cuyos libros, en conjunto una obra tan enigmática que convive muy problemáticamente consigo misma, encuentran en la literatura de De Stefano si no un auxilio para su más cabal o distinta comprensión, sí una comunidad de preguntas y respuestas asociadas. Por ejemplo, el umbral que habrá implicado para Trejo la escritura de Depósito de seres, como expresión más tensa de la adopción de una estética entonces radical –y por sobre todo bastante secreta–, en la medida en que luego incursiona en una opacidad que no haría sino profundizarse, alcanza con De Stefano una continuidad o una resonancia narrativa que amplifica su importancia original. De Stefano nos permite leer a Trejo de otra manera, aislar ese momento con sus rasgos asociados a Onetti y al objetivismo, para verlo como una posibilidad que se concretaría años después, cuando el complejo sistema de representación de la autora ya estuviera en gran parte bosquejado con La noche llama a la noche, de 1985; quince años después de la primera novela.

Es un largo paréntesis entre primer y segundo libro, que se refleja evidentemente en los textos (y de un modo ya elocuente en las portadas: la autora de El desolvido es Victoria Duno). Este apellido, en sí mismo una célula de significaciones para la izquierda venezolana, será reemplazado 15 años después, apartándose también de la propuesta político-testimonial de aquel relato. Sería interesante preguntarse si desde entonces De Stefano fue otra escritora respecto de Duno; quiero decir, si el cambio de nombre producido en algún momento de esos quince años tuvo un reflejo no solamente en la identidad literaria, sino en la propia sensibilidad como escritora. Quisiéramos creer que sí; desde un punto de vista, si los nombres no fueran importantes todos los personajes de la literatura podrían llamarse igual.

Pero el hecho es que las rupturas también traicionan, y en las páginas de El desolvido puede verse cómo el énfasis autocrítico respecto de las experiencias guerrilleras se desliza repetidamente hacia una mirada que prefiere entretenerse ante la imagen de la vida como alegoría del fracaso, más allá del origen social, antes que sumarse a las distintas propuestas revisionistas de esa generación de militantes. Esa mirada lateral a pesar de sí misma, como cuando alguien no puede evitar desviar los ojos hacia el verdadero interés, prefigura, supongo, el cambio de nombre. Una mezcla inevitable, en el sentido de que puede ser a la vez necesaria o inconciente, un desliz particular –uno está tentado de decir una gran equivocación–, permitieron entonces la evolución de esta obra insólitamente personal.

La segunda novela muestra que esta elección fue voluntaria, en La noche... están ya los elementos a desplegarse en los libros posteriores. En el estilo de De Stefano se representa un perturbador cruce de experiencias, a las que la autora se preocupa por presentar no de manera caótica, aunque sí extrañamente equivalentes, sucediéndose de manera a primera vista aluvional. Estamos acostumbrados a que los textos sean selectivos con el tipo de experiencia que ofrecen y alrededor de la cual se organizan. En De Stefano tienden a borrarse las jerarquías, la experiencia subjetiva (emocional, moral, sentimental) es consustancial a la experiencia práctica y la política; del mismo modo como las experiencias de lectura son equivalentes a las de escritura. Es lógico que estos rasgos obtengan un mejor aire en narraciones de formato suspendido y variable, que se mueven entre el pensamiento, la remembranza, la digresión, la guía de lecturas y, por sobre todo, la indecisión respecto del valor o el sentido de las acciones.

En su "Diario 1988-1989", De Stefano recuerda un hecho del pasado: "... es de noche, estoy en Zürich, leo La Cartuja de Parma, paso la noche leyendo. Si no hubiera leído La Cartuja no hubiera conocido la pasión de escribir". Claro, esta certeza es de una reveladora ambigüedad: a la autora no le importa aclarar si conoció la pasión de escribir al verla inscripta en la novela, o si en realidad ésta le transmitió la pasión, para asumirla desde entonces como propia. Las experiencias se desordenan, evidentemente no tanto debido a una decisión práctica como a una convicción estética. El "Diario" concluye con una frase de los Diarios de Musil: "Vivir, vivir... no desear sino experiencias: con tal disposición de inventa una novela".

La ausencia en De Stefano de una regla ecuánime para dirimir las experiencias pone en la superficie otra sigilosa obra venezolana. Al sur del Equanil, de Renato Rodríguez, al igual que algunos libros de De Stefano (Cabo de vida, El lugar del escritor, Historias de la marcha a pie), son una actualización ideológica de la literatura: cómo los escritores venezolanos se ven a sí mismos, qué destino personal y social les cabe, de qué trata ese discurso elusivo pero oportunista, transparente pero traicionero con el que se organizan las novelas. Como pocos, quizá también La danza del jaguar de Ednodio Quintero, estos libros ponen en escena cuestiones culturales permanentes (no sólo la relación con la cultura europea, sino el encuentro físico –nunca pacífico ni virtuoso– con el continente; la complicada relación con la alta cultura y los azares y trabajos necesarios para adquirir una voz; y la siempre difícil construcción de una idea de realismo que se reconozca en el tiempo en el que les ha tocado escribir).

En definiiva, es como si los libros de De Stefano contuvieran el programa que nos permite leer otras obras cada vez más secretas, pero sin embargo esenciales por la vigencia de las cuestiones que plantean y por el insólito grado de resolución formal que tuvieron para su época. Y esto es una de las mejores cosas que puede esperarse de los escritores; que escriban lo mejor de sí, pero que a la vez permitan leer hacia atrás y adelante de una forma hasta entonces inédita.

He intentado describir de manera general los momentos y las modalidades de la literatura de Victoria de Stefano. Sus libros se prolongan sin repetirse mientras su figura, que tiende al silencio y a la voz baja, sigue escribiendo en su cuarto de mujer, haciendo verdad un modelo literario y literaria una forma de verdad.

Foto 2. Tina Modotti. Máquina de escribir de Julio Antonio Mella. 1929