Meyer Vaisman en Español*
	Conversación con Jesús Fuenmayor

Jesús Fuenmayor: Empecemos por el principio, ¿Fuiste y le tocaste la puerta a Leo Castelli?  

Meyer Vaisman: No exactamente...fue rápido pero no tan directo. Unos amigos y yo decidimos abrir una galería en el East Village (se llamaba “International with Monument”) que inauguramos en octubre de 1984, en un momento en el que el mundo del arte estaba pasando por el orgasmo de la “transvarguardia”. Lo que queríamos era mostrar trabajos que coincidían con los mismos parámetros del mío. En ese entonces el East Village era un lugar bastante impopular. Incluso se hablaba del “East Village Style” refiriéndose a un pintura como neo-salvaje, como neo-expresionista, pero barata. Después de eso la galería comenzó a tomar auge...  

JF: ¿De qué manera?  

MV: Tenía que ver con el cambio de cultura. Las cosas están dominadas por los líderes del mundo, ellos escriben y tocan la música y la gente baila o no al ritmo que ellos toquen. Hacia 1984 y 1985, la gente en EEUU empezó a darse cuenta de las tonterías de Ronald Reagan: la imagen de John Wayne le había pasado a pertenecer a Reagan – imagen de vaquero con “grandes ideales” – y todo aquello asociado a una visión muy conservadora del mundo. Entonces ellos se percataron de que Reagan era un payaso y que por eso se dio el arte que se dio. El arte con el cual trabajo está asociado o se llama cínico, porque participa de ciertos parámetros y al mismo tiempo los critica, pero en realidad es una tradición bastante antigua del arte.  

JF: ¿Hasta qué punto es una decisión individual lo que ustedes están haciendo si depende de un éxito comercial?  

MV: Yo no veo mi arte como una expresión de mi subjetividad, mi arte NO soy yo. He incluido en mis trabajos cosas que detesto, como por ejemplo las comiquitas, pero las utilizo porque representan ciertas cosas que a mí me interesan. Siempre se espera que la obra del artista sea como su hijo y para mí eso no es cierto, porque la obra es una extensión y no tiene por qué haber ese tipo de relación incestuosa entre el artista y el trabajo.  

JF: ¿Cómo es el paso de tu obra anterior (con la que se te identificó internacionalmente durante algún tiempo) a tu trabajo actual, entre los que hay cosas en común, pero, por ejemplo, se diferencian en que tú ahora usas como ready-made a un objeto que pertenece a otro momento histórico?  

MV: A mí me dijo un amigo la mejor descripción de mi trabajo actual: “es la misma música que tocabas antes con una batería y ahora tocas con un violín”. Están los mismos elementos, pero el trabajo ha cambiado físicamente: es algo que no se ve tan claramente dentro de las artes plásticas, pero, por ejemplo, se ve en las películas de Stanley Kubrick: de película en película cambia mucho físicamente, pero siempre hay una corriente constante que las conduce. Por ejemplo, en todas las películas [de Kubrick] existe la idea de que las cosas son bellas pero el hombre es una mierda. Para mí eso es importante, que si tengo algo que decir, trato de adaptar el aspecto físico de m

JF: Y en cuanto al significado del cambio, ¿qué puedes decir?  

MV: Antes cada vez que yo hacía una pieza, tenía que saber su significado preciso, lo cual le dio cierto sabor conceptual. Al mismo tiempo pasaba que me satisfacía intelectualmente pero físicamente no. Para realizarla tenía que quitarle todos los adornos y así presentarla de la manera más clara posible, lo cual convierte a ciertos tipos de arte en una cuestión mucho más didáctica y pretenciosa. Ahora dejo que pasen ciertas cosas y sólo averiguo el significado en retrospectiva. Después de año y medio, más o menos, en el que he estado trabajando en estas obras, te puedo decir que se han aclarado algunos temas, como el de la crisis de identidad, que es un problema persistente en mi obra. Por ejemplo, darle una vida contemporánea a lo que se hizo en el siglo XVI – expandiendo el tema de cada gobelino de una manera contemporánea – es una cuestión de crisis. En las comiquitas en sí mismas, hay un problema de crisis: proponen conectarse con otro mundo, y se lo trasladas al arte. Creo que las obras de Picasso son caricaturas como las de Walt Disney, aunque rara vez son discutidas en este sentido.  

JF: Ahora que sientes cierto rechazo por presentar las ideas más o menos en estado puro, ¿sientes más pictórico el problema de tu obra?  

MV: No necesariamente. Estoy tratando de presentar el trabajo en términos de una narrativa pero eso no quiere decir que esté más cerca de la pintura de lo que estaba antes. En realidad, lo que hacía antes tenía más que ver con la pintura porque contenía una crítica de la pintura, mientras que ahora, aunque acepta ciertas partes del lenguaje de la pintura, el trabajo es más abierto y habla más del mundo.  

JF: Creo que entre la gente más joven (entre ese grupo de artistas que viene de Nueva York) hay un interés por negar algunas de las nociones que ustedes han establecido como generación inmediatamente anterior: ellos establecen una cierta crítica a nivel de la presentación, evitan un cierto profesionalismo, identificándose con problemas que no están circunscritos al arte: problemas étnicos, ecológicos, etc. Tu decías que te parecen pretenciosos los mecanismos del arte conceptual – presentar una idea de una forma muy didáctica, haciendo una demostración – y sin embargo para ellos esos mecanismos son muy útiles.  

MV: Reconozco mi reacción pero al mismo tiempo siento mucha simpatía por el trabajo de Mark Dion, por ejemplo, porque, aunque el trabajo es directo, el tema es directo, el trabajo no es didáctico. Yo tengo muchos más problemas con un artista como Hans Haacke, porque el trabajo de él siempre se presentó dentro del mundo de las galerías y los museos, mientras el trabajo de Dion va fuera de los museos, como lo que hizo en Belice. El artista es parte del mundo y siempre me ha molestado el artista como figura moral que va con el dedito mostrándole al mundo, en forma pretenciosa y arrogante, que lo están haciendo mal. Para mí un artista interesante es aquel que está dentro del mundo y que trata de ver al mundo lo más claramente posible y si lo quiere criticar lo crítica y lo quiere acomodar lo trata de acomodar.  

JF: ¿Y tú crees que este tipo de actitud tiene que ver con lo que vas a hacer en el futuro?  

MV: Sí, porque, como antena parabólica, uno es receptor de información, y así como el mundo ha tenido problemas ecológicos siempre, porque el ser humano es el único animal que nunca se ha podido adaptar al medio, lo que está pasando en Amazonas le pertenece al mundo. Hay gente que abraza estos temas para promoverse ellos mismos, como Sting, que se tomó una fotografía con un aborigen de una tribu del Amazonas que no sabe quién es ese señor, y lo que se explota es la suerte que tiene aquel indio de poder haber sido fotografiado junto a Sting. Uno puede hacer las cosas para que no sean una promoción personal y que al mismo tiempo demuestren cierto interés.  

JF: ¿En qué no te siente ligados a estos artistas? ¿En el problema de la resolución y presentación de la obra, quizás?  

MV: Esa es de las cosas más superficiales, porque la obra de los artistas con los que me asocian es un trabajo muy bien terminado y acabado, mientras que la estética de esta gente en cierto modo es opuesta, es como basura y todo muy tirado...  

JF: La idea que yo tengo de ellos es que son artistas viajeros, no el sentido del que se monta en un jet con su maletas para ir a París o Madrid, sino en el sentido que tienen una estrategia de elaboración de la obra muy elemental, ellos pueden llegar a un sitio con un maletín y armar la obra. En el caso de ustedes no, la obra tiene que ser traslada de un sitio a otro, muy bien ensamblada, hasta el lugar donde vaya a ser exhibida.  

MV: Tuve una experiencia muy reciente en el Casino de Knokke (Bélgica) que no es ni un museo ni una galería. Es un casino que en los años 50 y 60 hacía exposiciones de Picasso, Man Ray, Magritte (de quien hay unos collage-murales gigantescos que son una maravilla) y ahora están tratando renovar el programa para lo cual han invitado a Frank Stella, Francis Bacon y a mí. Yo les propuse hacer unos collage e incorporarlos a la obra de Magritte, pero en principio perdí mucho interés porque ellos querían hacer una exposición de handicaps (ciegos, retrasados metales, mutilados) que hacen arte y querían cerrar parte de la sala que me había dado a mí para hacer esta exposición. Entonces les sugerí que en vez de hacer la cosa tan separada, hiciéramos una instalación especial usando el trabajo de ellos en el mío; les encantó la propuesta porque mi idea era trabajar en ese límite entre lo que está considerado arte profesional realizado por un artista y el  arte que está hecho por personas que no pueden hacer otras cosas porque están incapacitados física o mentalmente; así hicimos una exposición muy a la manera en que lo haría Dion, por ejemplo.  

JF: Crees que el problema de los mecanismos de circulación y difusión del arte es lo que hace que exista está afinidad?

MV: Eso es un tema en mi trabajo pero yo nunca me he concentré en él, no como [Heim] Steinbach, [Allan] McCollum, [Jeff] Koons, para ellos ese es el guiso, para mí en cambio era algo que estaba en el ambiente y uno recibe, entra y sale.  

JF: ¿Cuál es tu “guiso”?  

MV: La crisis de identidad por la historia vista desde el nuevo mundo. Ese problema de circulación del arte es para mí demasiado circular, no hay posibilidad de otra cosa.  

JF: ¿Existe alguna posición de carácter generacional en tu trabajo?  

MV: Las cosas pasan no porque uno quiera, las cosas pasan en el mundo del arte porque la cultura cambia, la gente se interesa en otras cosas y es por eso que la idea del genio no descubierto, no reconocido, ya no existe. Es imposible que exista porque la información viaja tan rápido que la gente se da cuenta inmediatamente. Cuando algo se da en Venezuela, por ejemplo, se da en EEUU y se da en Japón al mismo tiempo, no tiene que ver con individualidades sino son cambios de la cultura, que es lo que le da un sello de legitimidad a las cosas. Cuando veo que algo es global –como veo a la obra de José Antonio Hernández-Diez– fácilmente la puedo trasladar a Nueva York y pensar en obras de Dion, de Bruce Nauman o de Jeff Wall. Es el acierto del lenguaje.  

JF: Aquí [en Venezuela] había un debate –que es una caricatura– alrededor de Marisol: si es o no venezolana. Hay personas que dicen que se han tomado el té con ella y la han oído decir que no es venezolana, pero eso es una ridiculez; si tú puedes llevar a Marisol a la Bienal de Venecia, pues excelente porque estas llevando a una artista estupenda.  

MV: Una de las cosas buenas que puede tener el arte es la falta de patriotismo, es un lenguaje que lo puede entender cualquiera, pero con la creación de las naciones y todo eso, la gente tiene que defender lo propio, lo que en realidad me parece una tontería. A mí la Bienal de Venecia me molesta porque justamente plantea esa cuestión de nacionalismos, está todo ordenado jerárquicamente: EEUU al final de la pasarela y Alemania y Francia a ambos lados. Ahí ves el imperialismo cultural de la manera más clara posible. Yo tengo problemas con esas representaciones por países. Me ha molestado que cuando los europeos le quieren echar una vaina a los americanos me meten en un grupo y cuando los norteamericanos organizan una exposición de artistas “norteamericanos” no me incluyen porque yo no soy americano sino venezolano y al mismo tiempo, si mi apellido hubiese sido Hernández yo no hubiera tenido el éxito que tengo. Aquí me acusan de “importado”. Yo soy venezolano y tengo pasaporte venezolano, no he cambiado de nacionalidad.  

JF: ¿Cómo ve un artista como tú la función y destino de los museos?  

MV: Pienso que el artista ha sido aceptado sin novedad porque se ha dado cuenta cómo se presenta el arte de hoy en día, en contraste con la manera de presentar el arte del siglo XVI, cuando el arte cumplía cierta función (estaba en las calles, en la iglesia). El impulso de tener arte alrededor sigue, pero ha perdido la capacidad para comunicar porque ahora hay que ir a un lugar para tener experiencia. Se ha vuelto alienante. Los museos son los lugares más limpios del mundo, todo está presentado “perfectamente”, es el espacio “ideal”, pero en realidad no lo es porque presenta las obras dentro de una ficción. Con el arte moderno el museo se convirtió en un entretenimiento, como ir al cine o a un cabaret, un cierto lugar confinado a ver arte y nada más. Cuando el arte estaba en las iglesias, la gente no iba a verlo, iba a rezar. Ahora las iglesias en Roma están cerradas y convertidas en museos.  

JF: En cada una de tus entrevistas que he leído siempre hay una duda entre si lo que se dice es ficticio o no.  

MV: Siempre hay como una clave que te lo dice. Por lo general acepto entrevistas si las puedo manipular después, como si fuera un collage, sueltas ciertas ideas y después refilas todo, para demostrar una manera de pensar. Las entrevistas con Trevor Fairbrother siempre han sido así: él cambia mis respuestas y yo cambio sus preguntas. No las vemos para decir la verdad, porque de todos modos la gente no dice la verdad en las entrevistas.   * Originalmente publicada la revista ESTILO No. 8, Febrero, Marzo, Abril de 1991.

Imágenes:
1 Lacan’s Ink. 1994.
2 Leo. 1992-1993.
3 Verde por fuera, rojo por dentro. 1993. Fotografía: Ricardo Armas.
4 1998, plástico, resinas. Fotografía: Ricardo Armas.
5 Sin título (Magenta/Marrón). 1989.