La pureza del menos
Entrevista  a Gisela Tello por Rafael Pereira

 

Art happens
J. Whistler

La hegemonía de la crítica catalogadora de certezas sobre la valoración estética está fracturada como paradigma. La arenosa separación de su objeto en examen –el sueño de la razón que, según Goya, produce monstruos– nos mueve a privilegiar el recuento de las incertidumbres que una proximidad mayor al objeto de la experiencia estética reverbera. Estamos más interesados en sugerir la resonancia del mirar en los recónditos estratos del ser a partir de capas sensoriales más externas, más corpóreas.

Deslastrados del prurito exegético –dentro de nuestras limitaciones para sortear los minados campos de la razón– prescindimos del propósito de divulgar revelaciones, para intentar el contagio de la fascinación por el misterio de lo reverberado ante la presencia estética, sea ésta sublime o bella. Prodúzcase, pues, nuestro encuentro con el objeto de fruición en las sombras, en la bruma o en la luz. No es el análisis de su naturaleza lo que habrá de ocuparnos. Nos inclinamos hacia el regodeo en su acontecer –en términos de impacto vitalizante– y en cada nueva dimensión de misterio alcanzada al preguntarnos reiteradamente: ¿qué pasó?

Rafael Pereira: Siempre tienes presente tu aprendizaje con María Luisa Tovar. ¿Cómo fue eso?

Gisela Tello: Fue un privilegio.  Yo había hecho un curso de cerámica que me generó un enorme interés por sus posibilidades de expresión, pero me dejó grandes incógnitas.  Por intermedio de mi abuela que era prima de María Luisa Tovar y alguna vez había hecho con ella figuras de cerámica para su nacimiento, visito su taller y desde entonces María Luisa se tomó muy en serio mi formación, quiso que ensayara todas las técnicas posibles.  Tuve la posibilidad de continuar mi instrucción en su taller durante seis años.  Ella sentía la responsabilidad de transmitirme todo cuanto sabía; y cuando no le fue posible -por tratarse de técnicas no experimentadas por ella, o en cuya ejecución no se consideraba diestra-, me incentivó a buscar donde completar mi entrenamiento.  En pos de esas técnicas, fui consecutivamente a talleres tanto en los Estados Unidos como aquí en Venezuela.

RP:¿Por qué elegiste el torneado como soporte técnico de tu propuesta plástica?

GT: Sólo he sentido con el torno algo parecido a lo que sentí con el dibujo.  Antes de hacer cerámica, dibujé con Francisco Narváez.  Era muy jovencita, como de doce años.  Mi mamá iba  a clases de pintura en el taller de Narváez y me llevaba.  Él fue encantador.  Aunque todos allí eran adultos, me recibía muy gentilmente.  Cuando la clase era con modelos desnudos, me situaba afuera -sin mucho agrado de mi parte- a dibujar un ramo de flores; pero siempre Narváez estaba pendiente de mi.

El estado de la mente mientras uno dibuja es lo más parecido a una meditación, es como estar en alfa.  Más tarde, cuando aprendo a tornear siento la misma sensación: es un éxtasis, es estar realmente transportado.

RP: ¿Cuál fue el ejercicio capital en los comienzos de tu entrenamiento en el torno?

GT: Sin duda, fue la construcción de una botella. Esto implica cumplir con detalles técnicos particulares. Era parte de esas cosas de María Luisa. Nunca sabré de donde las sacó. No las he visto en ningún libro. Me enseñó a usar un tubo plástico largo para ir cerrando la botella. Luego completábamos la forma al reducir progresivamente la boca. Acicateada por el precepto de María Luisa de llevar las cosas al límite experimentable, con la práctica y todavía en su tallelr, llegué a sustituir el tubo original por la colita de un pincel y hasta por un alfiler. Desde entonces, hice esas bocas pequeñas –último vestigio de la función ancestral utilitaria de la cerámica como contenedor–. María Luisa bromeaba conmigo al llamarlas, con su humor característico, boquitas mentirosas.

RP: ¿Cuáles fueron los talleres foráneos de mayor contribución a tu perfeccionamiento técnico?

GT: Cada uno aportó algo, dependiendo del nivel de madurez en mi desarrollo. Primero fue un profesor independiente. En su taller daba cursos para aprender las dificultades de la porcelana y del torno. Él me enseñó trucos fundamentales como: precisar la humedad necesaria de la arcilla en cada una de las etapas del proceso; emplear la fuerza de mi cuerpo durante el amasado; mantener la humedad con barbotina en vez de agua pura; y ensamblar por partes las piezas grandes.

Después vinieron tres talleres de verano consecutivos en la Haystack Mountain School of Crafts, en Maine, EUA, donde trabajé con diversos materiales y técnicas: gres, porcelana, rakú y quemas de sal.  En especial con David Leach disfruté su visión de la cerámica utilitaria en porcelana.  También participé en talleres aquí con profesores extranjeros y venezolanos, y siempre he obtenido de ellos valiosas experiencias.

RP: ¿Podrías ampliarnos el proceso de torneado y sus riesgos?

GT: El primer problema viene cuando vas a amasar la arcilla: te haces daño en las manos si está más seca de lo conveniente para moverla. Este error repetido es causa frecuente del síndrome del túnel carpiano. Su manifestación implica el abandono del torno.

Con el amasado comienza uno a prepararse mentalmente para tornear.  Es un movimiento bellísimo: como una especie de danza lenta que te permite tranferirle tu energía a la arcilla y compenetrarte con ella. En esta importantísima fase también sacas el aire remanente: le das vueltas a la arcilla y le haces pliegues sucesivos hasta conformar, al final de tu “baile” con el material, algo parecido a un caracol nautilus. Todo esto lo haces con el peso de tu cuerpo, no con el esfuerzo de tus manos. Entiendo perfectamente la intención japonesa de compenetrarse desde el principio con el material.

La cantidad de arcilla en el torno no debe exceder mi capacidad de manejarla.  Si voy a tornear una pieza muy grande es conveniente ir por partes.  Hago la base de la pieza con la mayor cantidad de arcilla manipulable por mí con facilidad, entre 2 y 4 kilos.  Antes utilizaba un solo torno: sobre un plato torneaba la base, lo quitaba del torno y en un nuevo plato torneaba un aro o segunda parte que luego colocaba encima de la base y así podía seguir aumentando su tamaño final, pero a medida que la pieza se hace más grande y pesada todos estos movimientos son riesgosos.  El empleo de dos tornos permite hacer las partes en uno e incorporarlas progresivamente en el otro; así se arma cómoda y seguramente la pieza.

Otro de los trucos que aprendí en aquel primer taller, fue el uso de la barbotina (agua con arcilla). El agua pura desgasta mucho la arcilla, en cambio la barbotina tiene la misma función humectante del agua durante el torneado, pero no desgasta ni ablanda la base.

RP: Después de la exposición curada por Edward Lucie–Smith –donde presentó el trabajo de los escultores Henry Moore y Barbara Hepworth paritariamente con el de los ceramistas Hans Coper y Lucie Rie–, no quedó duda alguna sobre el alto tenor plástico alcanzable dentro de tu disciplina. Sin embargo, algunos críticos en torno a la cerámica insisten en la dicotomía entre lo utilitario y lo artístico. ¿Cuál es tu posición respecto a este tema?

GT: Para mí se trata, simplemente, de una cuestión de la calidad de expresión. La expresión puede darse en ambas modalidades y depende solamente de la calidad de la obra terminada. Muchos

artistas en el proceso dejan cantidad de cosas que no son obras de arte.  Una pieza utilitaria de ejecución impecable tiene todas las posibilidades para llegar a ser una obra de arte, sin embargo eso no basta, hace falta algo más: yo lo entiendo como la capacidad de conmovernos.  Existen algunos tazones de té chinos considerados como tesoros nacionales, así como los de la misma Lucie Rie.

RP: La preparación, el centrado del ser, o como tú lo llamaste: la compenetración con la arcilla, ¿es igual tanto en el caso de la piezas utilitarias como el de las artísticas?

GT: La preparación es igual pero difiere el proceso. Aunque alterno las piezas utilitarias y las cerradas por períodos de semanas o de meses, hay más tensión en mi cuando hago las cerradas. Es como si trabajase un paisaje, una escenografía, o quizás la búsqueda en ese momento incluya la experimentación con un esmalte. Pero, afortunadamente, cuando la temporada culmina, es muy gratificante: siempre hay algo digno de guardar o exponer. En la cerámica utilitaria, por el contrario, se trata de la repetición de un modelo. Resulta más relajado. Siento mi mente despegarse con facilidad cuando estoy haciendo formas en serie.

RP: ¿Quieres decir que la mente puede amplificarse en sus percepciones más allá de la pieza, en el caso de las utilitarias; pero que el caso de las cerradas es un proceso inverso, como de más concentración, en el sentido de proyección del esfuerzo mental hacia el objeto? ¿Cómo si en el primer caso la mente explotase y en el segundo implotase?

GT: Siempre fue así.

RP: ¿Qué te llevó a circunscribirte en la familia de formas del ovoide a la esfera?

GT: Tengo conciencia de esta obsesión. Todavía siento en mí cantidad de formas que no han salido, y tengo la necesidad compulsiva de testimoniar su manifestación. Moviendo milímetros una curva ya la pieza es otra. Eso no puedo dejarlo: es una necesidad recurrente  de intentar una nueva curva, una curva más amplia, más henchida, más alargada, más estilizada o más elevada. Todavía me sorprende como algo conocido sea legitimable como nuevo. No visualizo el agotamiento de esta familia de formas a corto plazo: las variaciones entre el ovoide y la esfera son infinitas, y mi producción es muy limitada, pues trabajo sola en el taller y todo el proceso está en mis manos.

RP: ¿Cuáles son los otros elementos que configuran tu lenguaje plástico?

GT: Además del precepto estético –proveniente del Zen– de la pureza del menos; y de la forma

–heredada del diseño escandinavo–  ya definida como la gama infinita del ovoide a la esfera; está el modo de aplicar los esmaltes. Esto último es muy técnico, pero constituye la otra parte de mi lenguaje personal.

La forma y la armonía de las líneas configurantes del volumen son particularmente cuidadas en mi trabajo, mas no es mi intención detener allí la lectura de las piezas. Con las variaciones de color y luz permitidas por el uso del esmalte, se mantiene la posibilidad de sugerencias y descubrimientos interminables. De esta manera, aparecen nubes, cúmulos, atmósferas de planetas desconocidos en giro perpetuo o la verde vegetación recuerdo de nuestra selva tropical. Me intriga el color y la profundidad espacial por él aportada.

Busco el delicado equilibrio entre rigor y libertad. Hay un delicado balance entre el rigor de la forma y la libertad del color, del esmalte, de la superficie.

RP: ¿Con la manera de aplicar los esmaltes te refieres al aerógrafo?

GT: Sí, pero no al aerógrafo en general, sino a la manera particular como lo utilizo. Mucha gente puede usar el aerógrafo, me imagino, y no aplicarlo de este mismo modo. En las piezas de arcilla roja, aplico una base de esmalte mate sin color, encima de esta otro esmalte brillante donde incorporo el color. Ahí se me abre todo un mundo de posibilidades: la combinación de estos elementos en distintos espesores superpuestos, contribuye con mi temática expresiva.

RP: ¿Y el elevado de la pieza? Una de las percepciones más agudas sobre tu obra, desde un punto de vista formal, es la de Calzadilla cuando acusa la cualidad aerostática –esa especie de inflado– como la expresión invariante en tus piezas, al ser la base tan reducida respecto al desarrollo de la curva en el alzado.

GT: Esa imagen denominada por Calzadilla aerostática, es el efecto perceptual de mayor intencionalidad respecto a la forma de mis piezas. Siento que la tensión en esa línea –y muchas veces la tensión en la superficie– digamos del ecuador hacia arriba, es necesaria para causar esa impresión de delicada estabilidad y de elevación que las piezas tienen. Muchas veces juego con dar la misma tensión a la parte de abajo. Aquí estamos frente a una nueva variación.

RP: Pero, aun en esos casos recientes, no hay intención alguna de que la pieza se aposente. Calzadilla, lúcidamente, apunta que en tu obra la cerámica se libera de la sumisión a la gravedad, condición atávica en la cerámica utilitaria: una jarra no puede ser inestable.

GT: Eso es algo claramente perceptible en la evolución de mi trabajo. Justamente, las primeras piezas tenían una base mucho más amplia, e incluso eran acusadamente achatadas. Para entonces me interesaban esas propiedades plásticas. Los cambios paulatinos en la forma fueron acompañados por comprensibles variaciones en su expresividad. No sabría precisar cómo ni cuándo se elevaron mis piezas.

RP: ¡Claro! Es oportuno recalcar ahora la contribución de tu maestría singular con el torno. Creo que has desarrollado una especie de inteligencia, de sensibilidad creativa en las manos, autónoma del proceso racional, aunque lo acompañen en su concreción.

GT: Tienes razón. Es muy cierto. Muchas veces la pieza es quien indica hacia dónde puede ir su forma, aunque su volumen haya sido predeterminado por la cantidad de arcilla llevada al torno. Por eso puedo hacer formas muy diversas con la misma cantidad de material, y otras veces el ejercicio es inverso: hago la misma forma usando cantidades distintas de arcilla, determinadas por una escala de pesos, por ejemplo, 250 g, 500 g, 750 g, 1 kg. Son ejercicios maravillosos.

RP: ¿Así nacen las series?

GT: No, en realidad no nacen así. Para una muestra, casi siempre trabajo en función de una tonalidad, de un marco cromático particular, que quizás he investigado por un tiempo. Luego las formas van surgiendo. Me toma, por lo menos, unos dos años para combinar el conjunto de piezas a mostrar. Es muy rico trabajar también con menos rigidez, sin tanta predeterminación. Me gusta dejar la intuición en libertad.

RP: ¿Cuál fue el tema de las piezas mostradas en el Salón Michelena 2000, en respuesta a la convocatoria como invitado especial? ¿Fueron trabajadas específicamente para ese salón?

GT: El grupo del Salón Michelena fue una experiencia lúdica. Los organizadores del salón me llamaron muy temprano en el año 2000. Tuve seis meses para trabajar a mis anchas. En un salón generalmente se espera algo original, novedoso y potente. Sentí la necesidad de ser un poco más agresiva de lo normal en mí. No lo soy, en modo alguno,en mi trabajo; todo lo contrario: me gusta que la persona se sienta serena cuando lo observa; comunicarle esa sensación de placer, de disfrute de la vida en las cosas. Tenemos un entorno suficientemente árido, fuerte, desagradable. Por eso quiero que mi trabajo aporte experiencias amables a quienes se le acerquen. Yo quiero que el observador se sienta invitado a tocar mis vasijas, a sentir las diferentes texturas, redondeces, curvaturas, al mismo tiempo que ve. Considero estas dos acciones: visión y tacto necesarias para apreciar-reconocer el objeto. Pero en el caso de un evento como el Salón Michelena, sentía que mis piezas debían tornarse ácidas. Esta palabra trajo a mi mente, por asociación, la vitamina C: las frutas cítricas y sus colores. Pensé en las toronjas, las mandarinas y los limones. Y esas fueron las tonalidades –el referido marco cromático– de las veinte piezas obtenidas en esta indagación. Seleccioné diez para la muestra. Me sentí realmente honrada con esta invitación. Mi trabajo había sido visto últimamente sólo en exposiciones colectivas esporádicas en conjuntos muy reducidos. Recientemente expuse en Bogotá. Pero mi última individual aquí data del 94. El Michelena fue una oportunidad estupenda. Este grupo fue mostrado recientemente en Caracas en los espacios del Centro Cultural Corp Group, dentro de la reseña cerámica.con.ve

RP: La crítica ha puntualizado, en muchas ocasiones, la tendencia de la cerámica artística a invadir el campo de la escultura, en vista de las relaciones volumétricas generadas por las piezas. En el caso de tu obra, percibimos relaciones de carácter espacial más que volumétrico, tanto en el diálogo de las piezas con su entorno como en las surgidas entre ellas, y esto es más propio de la arquitectura y de la música que de la escultura ¿Qué piensas de eso?

GT: Sí, definitivamente estás en lo cierto. Por eso muchas veces yo trabajo en grupos aunque cada pieza ha de lucir su integridad, sostenerse plásticamente por sí misma. Con frecuencia en el taller, un conjunto se conforma al programar una sucesión de piezas en función del diálogo entre las relaciones de contorno y proporciones.

RP: En este sentido se trata, por supuesto, de volúmenes. Pero al aplicar los esmaltes y obtener sus cualidades texturales, las piezas plantean situaciones perceptuales de diálogo particular de incorporación a su entorno.

GT: Encierran o desplazan un espacio, no lo ocupan pasivamente. Es como si el volumen desplazado por una pieza es al mismo tiempo el volumen contenido por ella. En gran parte, es por eso que la pieza no se cierra: es indispensable para mí esa relación interior–exterior. El interior no debe estar totalmente en misterio, debe haber una vía de acceso, y esa es la otra razón de la pequeñísima boca. Esta abertura me sugiere la posibilidad de una conexión con el inconsciente.

RP: Acabas de asomar la idea de interespacialidad al argumentar la relación interior exterior en la pieza. Además, hay unidad en la diversidad: es como una sinfonía en varios movimientos.

GT: Me encanta la imagen. Justamente: por separado, todas dicen algo de lo mismo, pero completan una idea mayor. Cada una se interrelaciona de una manera distinta, y por eso, aunque soy inflexible al exigirle a cada pieza su integridad, me gusta que permanezcan en grupos cuando salen del taller.

RP: Así confirmamos nuestra hipótesis inicial: más allá de relaciones volumétricas, se establecen relaciones interespaciales, y sus propiedades le dan visos más arquitectónicos y musicales que escultóricos.

GT: Entiendo. Ahora capto lo que me decías. Sí, claro que sí.

RP: ¿Cuáles son tus indicios de una pieza completamente lograda?

GT: Nunca lo sé con exactitud. Estamos demasiado prejuiciados con nuestro trabajo. Debe pasarle a todos los artistas, especialmente a los del fuego: esperas un resultado, obtienes algo muy diferente y no puedes apreciar cuán bueno es en el momento. El fuego siempre tiene la última palabra: uno propone, hace todo lo que cree controlar, y después el fuego te da la gran sorpresa. Eso te puede confundir y no ser aceptado fácilmente.  Cuando el resultado es así tan distinto, he aprendido a contener las ganas de romper las piezas en ese instante y a dejarlas aparte por un tiempo...

Cuando logremos alejar todo juicio o pensamiento, nuestra mente estará en calma. Sólo entonces podremos comprender las cosas como realmente son... por eso se dice que la buena poesía nace en el silencio, la buena música y el arte nacen de la profunda calma del inconsciente, y las verdaderas expresiones del amor nacen más allá del pensamiento y las palabras.

Fotografías de Gisela Tello: ® Karim Dannery

Otras fotografías:  ® José Sigala, ® Manuel Ricardo Pérez, ® Jorge Andrés Castillo.

Hemerografía básica recomendada:

  • Ramos, María Elena: Lo abstracto al fuego: Gisela Tello. Papel literario, El Nacional, Caracas, 12/2/84.
  • Calzadilla, Juan: La cerámica de Gisela Tello. MACCSI, Caracas, 01/90 (Texto de catálogo: Exposición Gisela Tello, formas estables universos cambiantes).
  • Tello, Gisela: Apuntes en torno a la cerámica. Revista Imagen, Caracas, 03/90.
  • Gramcko, Ida: Gisela Tello: El don de la gracia. Papel literario, El Nacional, Caracas, 08/12/91.

Agradecimientos: Armando Tello Kochen, César Jara, Francisco Canestri, Jorge Rivas Pérez y Juan Carlos Láncara.


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