En 1993 Meyer Vaisman sorprendió al mundo del arte con lo que algunos aún consideran su obra más política y ambiciosa. Titulada Verde por fuera, rojo por dentro, esta pieza representaba un giro en la carrera del artista, íntimamente relacionado con su situación personal y con los cambios históricos de principios de los noventa. La obra, una estructura precaria a base de ladrillos rojos y huecos como los que se usan en Venezuela para "construir" las  peligrosas y poco fiables viviendas de los pobres, consiste precisamente en uno de esos ranchos del llamado "cinturón de miseria" que rodea a Caracas. Pero el rancho de Vaisman es muy pequeño, unos 3 x 5 metros, más o menos el tamaño de un dormitorio mínimo. Y es eso exactamente lo que hay en su interior: el dormitorio en que vivió Vaisman durante su adolescencia, y que se conservó intacto durante años, 15 para ser exactos, cuando el artista partió hacia Estados Unidos a proseguir sus estudios universitarios. Como han observado algunos, lo primero que percibimos frente a la obra es una contradicción, una oposición dialéctica entre el interior y el exterior, una diferencia.  El exterior está marcado por señales de miseria fácilmente reconocibles en un país que iba a sufrir el desastre natural más devastador de los últimos tiempos: las inundaciones de diciembre de 1999 incidieron directamente sobre la presencia inextricable del rancho.

Años de ausencia de planificación urbana, de desidia gubernamental y de un populismo retórico rampante que no ha hecho nada por mejorar, a largo plazo, las condiciones habitacionales del pueblo, han hecho del rancho la referencia icónica por excelencia del tercermundismo. Y Vaisman nos lo entrega en toda su crudeza: los ladrillos desiguales, el primitivo sistema de construcción que deja a la vista la mezcla de cemento entre los ladrillos, el techo de láminas de zinc fijadas con neumáticos y otros materiales de construcción, el aspecto residual del conjunto. En oposición, el interior aparece austero y ordenado, es la habitación bien cuidada de un individuo anónimo  -no hay indicios de que sea la habitación de un adolescente, de un venezolano, hombre o mujer. Aunque nos anuncia a gritos su estatus social (sin duda es la habitación de una persona educada de clase media), lo que sorprende es el carácter genérico de esta obra tan personal: muebles de madera limpios y simples, una cama pequeña, un armario, una silla, una lámpara, algunos libros. De repente todo el travestismo de la obra anterior de Vaisman, que jugaba con la noción de la identidad como farsa, se apacigua ahora para dar paso a este énfasis en el lugar: el lugar social versus la noción de sujeto.

Pero otras operaciones importantes tienen lugar en esta obra de Vaisman. El inicio de los noventa marcó la institucionalización del multiculturalismo en  EEUU, y el hecho de que esto coincidiera con la primera retrospectiva de Vaisman en su país de origen en 1992 pudo influir en el enfoque político que se hace evidente en la primera obra comisionada al artista para una exposición en Caracas. En efecto, Verde por fuera, rojo por dentro se creó especialmente para CCS 10 (Caracas 10), una exposición organizada por la Galería de Arte Nacional en 1993 para promover en el extranjero a diez artistas contemporáneos. De acuerdo con la imagen cosmopolita de Venezuela los organizadores invitaron a curadores, críticos y escritores internacionalmente situados para promocionar el arte contemporáneo. La producción de un trabajo tan enraizado en el paisaje local por el ya bien conocido Vaisman no puede dejar de asociarse con la confrontación pública del artista con su pasado en el país. Y esto precisamente en un momento en el que el mundo entero prestaba atención y homenajeaba a esa misma región: como ningún otro año, 1992 fue testigo de la proliferación descontrolada de exposiciones "latinoamericanas" en el mundo entero para celebrar el 500 aniversario del "encuentro entre dos mundos," tal como se definió el evento en lenguaje políticamente correcto. El gesto de Vaisman podía entonces leerse como un intento de acercarse, después de años de extrañamiento, al medio artístico venezolano. En este sentido, la tensión antitética entre el interior y el exterior de la obra parecían referirse a esta lógica del extrañamiento, incrementada por la alienación de Vaisman respecto de su entorno social y cultural.

Sin embargo, una observación más cuidadosa de la obra desenmascara la contraposición entre interior y exterior que parece proponer esta pieza. Hay dos elementos que conspiran para deshacer esta separación de lo interior respecto de lo exterior y que trabajan a favor de una relación espacial más compleja y menos definida. Lo primero que llama la atención del espectador son unos agujeros dispersos, enmarcados por huesos de cadera de mujer modelados en yeso color naranja, a través de los cuales intentamos percibir el interior. Esparcidos aquí y allá por las paredes de ladrillo de la estructura, estos agujeros obligan al espectador a agacharse, a mirar hacia arriba, a moverse de un agujero a otro, a intentar, sólo a intentar, comprender el inalcanzable interior. En efecto, no existe ningún acceso convencional al interior (¿del artista?): la puerta está sellada, y no hay ventanas. Pero aparte de los agujeros hay grietas, algunas llenas de mechones de pelo de niño, y hay cráneos de cerdos, también modelados en yeso anaranjado, intercalados entre las paredes. ¿Por qué elegiría el artista unos canales de comunicación tan opacos entre el interior y el exterior? Una  posible respuesta sería que la metáfora operativa en la obra, en la que el exterior representa la frágil situación social del país de origen del artista y el interior su educación burguesa y privilegiada, apuesta a un modelo de subjetividad permeado, aunque de manera críptica, por el marco social que lo rodea. Es decir que, independientemente de lo sellado o protegido del interior, o de su distancia, las grietas pueden ser tan potentes como el sustrato materno que lanza al individuo al mundo de lo real, es decir, de lo social.

El carácter inquietante de la obra reside en este sutil deshacer de los opuestos. Así como las dos caras de la moneda estructuran el signo lingüístico (en el uso metafórico de la imagen, según Saussure), Verde por fuera, rojo por dentro representa las dos caras de una situación singular. Nada revela la paradoja de la resguardada vida individual inexorablemente permeada por lo social, su vínculo indisoluble con lo otro, tanto como la atemporalidad de la obra, su inquietante poder alegórico. Ahora, cuando una nueva generación de venezolanos abandona desesperadamente el país, no para ir a estudiar en prestigiosas universidades del exterior, sino para aumentar una diáspora global a la que negaba unirse, la imagen del rancho es más ubicua que nunca, más penetrante, más monumental. Como el fantasma reprimido de la modernidad, ha vuelto para acecharnos vengativamente.