La basura de la historia: las ruinas modernas en la era virtual
	Celeste Olalquiaga

Ahora que podemos decir formalmente que el siglo veinte ha finalizado (uno podría discutir que terminó hace ya tiempo, y de hecho para mí sucedió realmente en aquella masacre invisible que fue la Guerra del Golfo), podemos mirar hacia atrás con una cierta perspectiva e intentar hacer algunas observaciones, y hasta aprender algunas lecciones de un siglo que, plagado de tantos proyectos utópicos como fracasos distópicos, puede muy bien ser comparado con aquella invención moderna que en una fracción de segundo es capaz de excitarnos tanto como atemorizarnos: la montaña rusa.

Al igual que esa ingeniosa máquina, aunque sin el mecanismo predeterminado, el siglo veinte subió y bajó, dando un sinfín de vueltas sobre sí mismo en ciclos, a veces más cerrados, a veces más abiertos, hasta volver al principio y comenzar una vez más. El siglo veinte parece estar marcado por un frenesí de comienzos, por una creencia persistente en el cambio y la transformación, que es quizás el sello de marca de la modernización tal como la conocemos. La novedad, el futuro, el progreso son nociones que, por así decirlo, caracterizan el impulso del siglo veinte, nociones que eran impensables hasta comienzos del siglo diecinueve, aunque son herederas de un pragmatismo racional que data ya de varios siglos. Después de todo, nuestra modernidad, una modernidad que apesta a tecnología –aunque de manera irregular y dependiendo de dónde nos situemos en el globo terráqueo– es tan sólo el último capítulo de una larga saga que realmente comenzó a principios del Renacimiento con la separación gradual entre lo natural y lo divino. Es allí, en la distinción fundamental entre un mundo espiritual y uno material, que hasta entonces habían permanecido indisociables, que reside el origen de lo que el Occidente llama modernidad.

Pero no se preocupen, no voy a retroceder tanto tiempo, sólo que no puedo dejar de pensar en todo el proceso cuando pienso en lo moderno, del mismo modo en que tiendo siempre a distinguir la modernidad del modernismo cuando pienso en el siglo veinte. En mi caso esto es verdaderamente un legado latinoamericano, puesto que aquí hubo, a comienzos de siglo, un movimiento poético de vanguardia conocido como “modernismo”, al que siempre se nos enseño a distinguir de la modernidad como período. La modernidad, así, claramente separada de las ideologías, de los movimientos que ésta generó, o de los que a su vez ayudaron a darle forma, del mismo modo en que luego yo entendería la postmodernidad como una condición cultural, como algo distinto de lo que las conceptualizaciones postmodernas intentaban asir, explicar, reproducir, proyectar o, en todo caso, tratar de asumir este fenómeno.

Esto me lleva al tema de esta ponencia, es decir, lo que considero como la auténtica arquitectura postmoderna: no aquel monumentalismo eléctrico que muchas instituciones, especialmente aquellas corporativas, han abrazado con entusiasmo, y que encuentro “teatral” en lo mejor de los casos, fría y autoritaria en el peor de ellos; sino más bien aquella otra arquitectura, o  condición del espacio urbano, que está constituida por lo que queda de la arquitectura modernista del siglo veinte: sus rutinas. Uno podría pasar horas debatiendo si esta aproximación es adecuada o si el término “postmodernidad”, a estas alturas, termina siendo prácticamente retro. Pero lo que realmente interesa es entender por qué la arquitectura, que colocó su sello sobre el siglo veinte, concebida y construida por personas que nacieron o crecieron durante la primera parte de éste, apenas llegó a unos escasos veinte años: ni siquiera culminó el final de siglo, mucho menos se extendió por una generación entera.

La arquitectura a la que estoy haciendo referencia, generalmente conocida como Estilo Internacional, tuvo su momento entre finales de los años 40 y comienzos de la década de los 60, para luego desaparecer y caer en el olvido. Esto resulta particularmente insólito cuando se suponía que esta debía ser la arquitectura del futuro. Ciudades enteras fueron construidas sobre el “plano” (blueprint) del Estilo Internacional, una arquitectura que desafiaba al espacio y lo ocupaba con desparpajo, llenándolo de edificios que parecían estar suspendidos en el aire, cuyas habitaciones estaban diseñadas para ser tan ligeras y aéreas como los viajes espaciales, con sus amplias terrazas que sobresalían en ángulo atrevidos, motivos geométricos e intergalácticos que hablaban el lenguaje de un mundo apenas descubierto que se concebía a sí mismo en términos de producción: rápida, eficiente y siempre nueva. Este futuro se parecía mucho al mundo animado de Los Supersónicos, un mundo de rascacielos en espiral, de niñeras-robot mecanizadas y preprogramadas hasta el último detalle.

No hace falta decir que esta visión caló más en algunos lugares que en otros, y quisiera concentrar mis comentarios, sobre todo, en cuanto a cómo ocurrió esto en Latinoamérica y particularmente en Venezuela, puesto que es aquí donde lo experimenté por primera vez. Con ello no quiero decir que Nueva York, donde he vivido por más de 16 años, no sea moderna: tomando prestada una frase de Walter Benjamin yo diría que esta ciudad es –o era– la capital del siglo veinte, aunque con algunas excepciones, su arquitectura modernista no se pueda comparar con las extravagancias espaciales comunes a ciudades como Caracas, Brasilia, La Habana y Ciudad de México. Esto tiene que ver con el hecho de que para Latinoamérica y, lo mismo se puede decir de otras partes del tercer mundo, la modernización era un momento de “mayoría de edad”: era la primera vez que teníamos la oportunidad de estar al nivel (al menos eso pensamos) de un primer mundo que se desarrollaba vertiginosamente, y cuya mayor preocupación era la de retener el imperio colonial que subsidiaba gran parte de este desarrollo; en el tercer mundo entretanto, estábamos, durante el siglo XIX, demasiado ocupados luchando por la independencia e intentando alcanzar algún tipo de autonomía económica para concentrarnos, y mucho menos desarrollar una plataforma industrial. Este panorama, a comienzos del siglo XX, sufrió grandes alteraciones. En el caso de Venezuela, el descubrimiento, en los años 20, de los yacimientos petrolíferos significó el salto de una economía agraria –y de la estructura laboral casi feudal que casi siempre la acompaña– a una modernidad que hasta el momento ni siquiera soñaba.

En mano con este pasaje al futuro, Venezuela, a finales de los años 40, comenzó a incorporarse al ritmo de las naciones industrializadas. Estando tan atrasada, no le quedó otra opción que ponerse al día tan rápidamente como pudiese, y en las dos décadas siguientes se sometió a cambios que le habían tomado a los países europeos más de un siglo llevar a cabo, y que Estados Unidos, sin mucho esfuerzo, había logrado en más o menos la mitad de ese tiempo. Ayudó, también, la presencia de varios dictadores: no creo que sea coincidencia que muchos de los proyectos de cambio urbano más ambiciosos se lleven a cabo bajo condiciones de totalitarismo, donde existe una recia determinación para avanzar en una cierta dirección y los retos son asumidos rápidamente. Podríamos pensar, claro está, en el modelo romano de imposición urbana, pero más recientemente fue también el caso de la renovación haussmaniana de París durante el Segundo Imperio: si no viene un incendio para reducir una ciudad entera a sus cenizas, como sucedió en Londres y en Chicago en épocas distintas, entonces la manera más expedita de renovación urbana debe ser descaradamente antidemocrática. Este es particularmente el caso cuando se trata del tipo de cambios auspiciados por la modernidad, cambios cuyo carácter básico era precisamente el de borrar todo lo que vino antes.

La noción de tabula rasa da al origen de la modernización –tanto de la modernidad como de todos los modernismos– la idea de que el pasado no es más que una carga pesada de la cual debemos librarnos para poder comenzar de nuevo. Y aunque existen unas cuantas nociones más peligrosas que esta; sin embargo, ella está allí, casi junto al concepto de “limpieza étnica”: exclusivo, con empuje y absolutamente sin compromisos. En este sentido no es sorprendente que la reacción fundamentalista a la modernización, a pesar de sus anacronismos, haya sido tan radical. Los impulsos fundamentalistas que tuvieron lugar en la segunda mitad del siglo veinte, pueden ser vistos como el intento retardado de afrontar una condición que era violentamente impuesta sobre culturas que no estaban preparadas para ello. La consecuencia es la misma fuerza ciega que abrió paso para la industrialización, sólo que el fundamentalismo añora un pasado idealizado que es casi imposible revivir, produciendo, así, una especie de limbo cultural atrapado entre el pasado y el futuro, sin poder estar del todo en el presente. De alguna manera pienso que es este el punto donde estamos ahora, y quizás el aspecto más fascinante de esta “tierra de nadie”, llamada el fin del milenio, es que resulta similar a la realidad virtual a través de la cual tratamos de eludirla. Pero me estoy adelantando y quiero terminar mi cuento venezolano, porque creo que nos proporcionará una perspectiva útil en cuanto a las observaciones que haré luego.

Para hacer corta una historia larga, en Venezuela, así como en Cuba y Brasil, la modernización fue en su mayor parte auspiciada por las dictaduras, y la renovación urbana se convirtió en el emblema de un nuevo comienzo y, más importante aún, de una nueva identidad, la cual participaba de lleno en el sueño moderno. La magnitud de esta investidura ideológica es difícil de calcular para los países donde el proceso industrial fue más gradual, y por ende incorporados de manera más uniforme a la cultura, donde, a pesar de su violencia intrínseca, la modernización era un proceso bona fide que el cuerpo social aceptaba con el tiempo como segunda naturaleza y lo integraba a una larga historia de transformación y adaptación. Para Latinoamérica la modernización no fue un proceso sino una transformación de la noche a la mañana, y sobre ella recaía gran parte del modo en que se veía a sí misma: como un nuevo continente, no sólo consciente por primera vez del potencial que los imperios coloniales habían explotado por tanto tiempo, sino que también dispuesta y -casi- capaz de tomar control de ese potencial y en consecuencia de su propio destino.

En otras palabras, Latinoamérica –y me refiero aquí a ciertos países y a un proceso que es más que nada urbano y muy irregular– se identificó con la modernidad: ambas eran nuevas, jóvenes, radicales, y con un futuro entero por delante. Y, de este modo peculiar que tienen todas las culturas del tercer mundo de adoptar los discursos foráneos, Latinoamérica produjo su propio tiempo de modernidad: una que celebraba su recién encontrada identidad de manera rimbombante, llevando al extremo el código modernista que en otros lugares, en comparación, era sobrio. Raramente he vuelto a encontrar los extremos de la arquitectura con la que crecí, donde todo era monumental, figurativo y a menudo color rosa, azul o amarillo. Quizás el único otro lugar es Los Angeles, esa otra ciudad de los sueños, y aún allí no alcanza la magnitud que la arquitectura modernista alcanzó en una ciudad como Caracas, donde no sólo la mayor parte del centro –donde la mayoría de las oficinas gubernamentales están aún conglomeradas– fue completamente reconstruida, sino que también la ciudad universitaria –en estos momentos postulada como monumento universal–, la red de autopistas intraurbanas, los hoteles, los clubes, edificios residenciales y hasta urbanizaciones completas fueron inscritas en un lenguaje e iconografía futurista que acompaño la transformación de una ciudad que, hasta los años 30, no era más que un puñado de haciendas cafetaleras y de caña de azúcar una cosmópolis cuya población creció diez veces en veinte años.

Ahora bien, toda esa arquitectura que una vez representó el futuro está ahora en un estado total de abandono, literalmente cayéndose a pedazos, y hasta siendo demolida mientras les estoy hablando. Eso, claro está, no sorprende a nadie. Todos nosotros hemos aprendido a convivir con bastante naturalidad con las ruinas de la modernidad: edificios condenados, autopistas abandonadas, fachadas reconstruidas. La erosión, el desarreglo y hasta la destrucción total de las edificaciones son parte de nuestro paisaje urbano y de nuestra experiencia urbana. Este es justamente mi planteamiento: hemos llegado a aceptar, de manera completamente pasiva, que el futuro para el que fuimos criados simplemente no ocurrió, aun cuando la creencia en ese futuro permeaba nuestro campo visual e imaginario colectivo. Y aquí cuando digo “nosotros” quiero referirme a todo aquel que haya vivido en una ciudad moderna, puesto que la historia de la modernización latinoamericana es sólo una versión extrema (y por esa razón, tanto más trágica) de un proceso cultural que fracasó en su empeño de lograr aquello que se proponía, o para ser más justos, sólo lo logró parcialmente. Lo que pasa es que, dado el alcance del proyecto modernista que aspiraba literalmente recrear la sociedad a partir de cero, un fracaso parcial termina siendo uno total. De alguna manera, podríamos decir que el modernismo cayó en su propia trampa: su insistencia en borrar el pasado lo llevó a la concepción errónea de que sólo el futuro estaba por delante, no pudiendo reconocer así su propia temporalidad, su propia susceptibilidad al paso del tiempo. Como tal, pereció bajo el peso de sus propias ambiciones y ahora sólo queda como testimonio de sí mismo.

Sin embargo, es en este sentido que encuentro más interesante el modernismo. No como imagen onírica, no como el retro nostálgico que vemos en revistas de moda y de diseño, más bien como lo que Walter Benjamin llamó una imagen dialéctica: que mejor puede hablar de sí misma, no a través de su proyecto utópico, sino a través de lo que aparentemente le sería más hostil, su condición como ruina. Porque es en las ruinas donde encontramos lo que les falta a los proyectos utópicos: su inscripción en la historia y la experiencia. El problema es que nadie parece considerar las ruinas modernas como tales. Es como si fuera una especie de consenso colectivo que nos impide admitir su carácter perecedero, cegándonos a su realidad. Como sugerí antes, modernidad y ruinas parecen términos contradictorios. Esto se debe de alguna manera al hecho de que la modernización no puede verse a sí misma como parte del pasado: habiendo desterrado todas las nociones de antigüedad y clasicismo de su vocabulario, el trayecto de la modernidad no puede encontrar un sitio de descanso. Por definición, parecería entonces que la arquitectura modernista se anticipó a su propia muerte, abandonando la posibilidad de convertirse en una ruina bona fide. Pero tal vez lo que ocurre aquí es que la noción entera de lo que es una ruina debe ser puesta en tela de juicio dejando de pensar en las  ruinas en términos polarizados (la ruina como contrario de lo vivo), para mirarlas, como lo hizo Benjamin, de modo más dialéctico. En este sentido, pensar, junto a Raymond Williams, la arquitectura modernista como un residuo cultural (un aspecto de la cultura que ha perdido vigencia pero que aún circula de manera fragmentaria y marginal) podría explicar por qué no podemos colocarla totalmente en el pasado.

En consecuencia advertiré que las ruinas modernas no son sólo un nuevo tipo de ruina, es decir, que comparten una sensibilidad cultural que, acostumbrada a glorificar los monumentos de un pasado vivido, tiene dificultad en asumir aquellos de un futuro imaginario. Pero, más importante aún, en esta condición peculiar, este estado de suspensión relativa entre ruinas futuras y modernas se convierte en kitsch. ¿El modernismo, kitsch? Otro enunciado contradictorio, pensarán ustedes. Después de todo no pueden existir dos estéticas más opuestas la una a la otra que el modernismo y el kitsch, la primera basada en la originalidad, el funcionalismo y el espacio abierto, la segunda, tan derivativa, ornamental y abigarrada. Fue, de hecho, desde una posición modernista que la crítica teórica contra el kitsch apareció por primera vez. Remontémonos a 1918, cuando Hermann Broch escribió su ensayo Avantgarde and Kitsch, donde calificó al kitsch como imitativo y, por ende, incapaz de ser una verdadera estética, generando lo que él llamó un “efecto estético”. Esta dualidad entre realidad y efecto subyacía bajo una parte del argumento modernista, con la abstracción como contrapeso simbólico de una figuratividad romántica que era vista como sentimental y superficial. En la estética modernista, entonces, el control del espacio era sólo un elemento quizás el más manifiesto, de un discurso que intentaba redefinir los parámetros del arte. Y el arte, que hasta ya tarde el siglo diecinueve era concebido en términos de la emoción y el efecto, se convirtió, con el modernismo, en un ejercicio intelectual cuyo disfrute requería un grado importante de capital cultural: es decir, una educación conducente al desciframiento de sus códigos complejos. En este sentido, la arquitectura modernista fue un fenómeno bastante exclusivo, y el hecho de que se diseñaran ciudades universitarias completas y proyectos de viviendas para personas de bajos ingresos no debe desalentar nuestra comprensión de su empuje totalitario: el modernismo aspiraba a rescribir la cultura, liberándola de una vez por todas de lo que percibía como las limitaciones de la tradición y la emoción, permitiendo, así, que la cultura se racionalizara por completo. Debajo de la lucha entre el modernismo y el kitsch yace una ecuación muy simple que coloca a este último del lado de lo irracional, el cual debe ser reprimido, y al modernismo del lado del control consciente, del super-ego, para utilizar un término demodé pero ilustrativo. No hace falta decir que no todos los modernismos comulgaban al pie de la letra con esta propuesta: el surrealismo, por ejemplo, buscaba descubrir el inconsciente. Pero hasta el intento del surrealismo de pintar la realidad como una totalidad, y de hasta pensar que esto era posible, es parte de la tradición que data de la separación entre naturaleza y cultura (lo irracional) que comenzó con el Renacimiento y culminó en la Ilustración, con una perspectiva pragmática y científica del mundo. Y es precisamente este pragmatismo el que está en el centro de la arquitectura modernista y aun de la modernidad como totalidad: la creencia en que la humanidad es capaz de cambiar el mundo a voluntad.

El kitsch, por otra parte, nunca tuvo tales ambiciones. Al contrario, en vez de cambiar el mundo, el kitsch siempre se ha inclinado más hacia preservarlo tal como está o como estuvo alguna vez. No quiero decir con esto que el kitsch no sea moderno, él es un producto tan importante de la modernidad como el modernismo. Nacido, por así decirlo, con el advenimiento de la industrialización, el kitsch, que debería ser visto más como una sensibilidad cultural que como una simple estética, es la cristalización en un objeto de una memoria, sea real o imaginaria. Por ello, cuando la industrialización tomó por sorpresa a la cultura, lanzando al proceso de modernización hacia su etapa final y definitiva, se aferró al modo tradicional de la vida que había conocido hasta entonces a través de un sinfín de objetos encapsulados en vidrio: globos de vidrio, globos de nieve, las campanas de vidrio que cubren arreglos ornamentales de flores secas y especímenes animales, acuarios –todos ellos objetos que heredamos del siglo XIX y que forman parte de un mundo despreciado por mucho tiempo por el modernismo: el de la cultura popular–. Porque, en realidad, el problema con el kitsch no era el hecho de que no fuese original o auténtico, ni siquiera que con el tiempo se convertiría en algo serializado, plástico y masivo, una especie de caricatura de la experiencia que alguna vez aspiró a retener, sino, principalmente, que el kitsch estaba ligado a la emoción, y era sobre todo, un fenómeno extremadamente popular, y como tal, antítesis del proyecto modernista.

Así pues, tanto el kitsch como el modernismo pertenecen a la modernidad, uno como producto material de un período obsesionado con la transformación del mundo y embriagado con sus invenciones mecánicas, pero a la vez contradictoriamente añorando aquello que estaba por dejar atrás; el otro, como un proyecto intelectual que conceptualizaba el fenómeno moderno e intentó reproducirlo de acuerdo a su propia interpretación. El problema, al menos para el kitsch, era que el modernismo trató de ser el único representante de la modernidad en el siglo veinte, dejando el kitsch de lado, o para ser más precisos, botándolo a la basura junto con los argumentos que acabo de delinear. Durante la mayor parte del siglo el conflicto fue puesto sobre el tapete en términos estéticos y como una cuestión de gusto: el kitsch, lo figurativo, lo sentimental, lo eléctrico, y, Dios nos perdone, lo masivo, eran de mal gusto. El modernismo, racional, minimalista, selectivo y exclusivo era de buen gusto: la real estética de nuestros tiempos, inteligente, desafiante. Todo esto hasta que llegó la postmodernidad, lanzando todo hacia el caos al asignar un valor meramente iconográfico a una estética modernista que había dependido mucho de su importe simbólico (representando el futuro, el progreso, el funcionalismo, la eficiencia) para su legitimación. Y que a este punto no sólo había fracasado en su intento de cumplir su promesa de un mejor mundo, sino que también había envejecido notablemente. El modernismo no era ya significativo, era más bien un emblema de sí mismo; significaba una época, un período, un sueño, y en la mayoría de los lugares se convirtió simplemente en una capa más del paisaje urbano, uno que la mayor parte de las personas decidió olvidar, como esas ilusiones que tenemos cuando niños y que se pierden gradualmente a medida que crecemos, siendo demasiado doloroso su recordatorio de nuestro fracaso como para ser evocadas con alegría.

Sin embargo, con la postmodernidad, el modernismo encontró una nueva vida, una que no es tan predominante como lo fue alguna vez, pero que en su marginalidad, en su capacidad residual, puede hablar mucho del papel que jugó en la cultura y en la historia. Y es en este sentido que la arquitectura modernista se acerca al kitsch. Porque como el kitsch, esta arquitectura no sólo es una memoria suspendida del pasado, sino que es principalmente un fragmento decaído de esa existencia previa.

Ahora déjenme explicarles, en forma breve, la diferencia entre lo que he distinguido, en otras ocasiones, como kitsch nostálgico y melancólico, puesto que como corresponde, hay dos maneras en las que el modernismo puede ser kitsch. Primero, hay un kitsch modernista, en lo que seguramente coincidiremos todos: es el que podemos encontrar en Los Angeles, donde la arquitectura de los años 50 se ha convertido en una especie de parque temático de vallas, cafeterías, autolavados intergalácticos, etc. A mi generación le encanta este tipo de kitsch, lo colecciona y hasta lo recrea en la moda, diseño y música: es una de las iconografías más populares de la nostalgia ‘retro’. Es esto lo que llamo kitsch nostálgico, puesto que se no se regodea en el modernismo como ruina, sino en el modernismo en su versión intacta o rejuvenecida. Es una versión glossy de la arquitectura modernista en su punto más utópico, una que no la cuestiona, usándola principalmente como un parque para su entretenimiento. No se puede copiar ningún tipo de distancia crítica desde ese tipo de kitsch: –él mismo evita la experiencia histórica a favor de la atmósfera especial–. Como tal es absolutamente estático e intercambiable con otras iconografías.

Otro es el caso con las ruinas modernas, a las cuales veo como el kitsch melancólico. Aquí sí encontramos un movimiento en el tiempo, aquel del decaimiento. Estas ruinas actúan como una memoria suspendida, pero no una que es brillante o intacta, sino más bien rota, agrietada, incompleta, muchas veces cubierta de graffiti, llena de basura, de monte. Es esta cualidad casi orgánica, que representa a la muerte y no a la vida, la que creo es tan repugnante para la estética modernista que tiende tanto hacia la pureza estéril. Por esta misma razón, las ruinas modernas llaman tanto la atención a otro sector de mi generación, aquellos que se interesan en las distopías. En un grupo desilusionado y difícil de asombrar: sus casas no están repletas de ‘Americana’ sino más bien con fragmentos oxidados de desechos industriales; a ellos les gusta explorar muelles putrefactos, cines abandonados y rascacielos vacíos; su visión no es en technicolor sino en blanco y negro. Ellos no añoran un futuro que nunca llegó y no pensarían jamás en reproducirlo; por el contrario, se identifican con la melancolía de su pérdida.

Esta noción del kitsch como un fragmento marchitado del pasado, como algo que alguna vez era completo y significativo pero que ahora es algo muy parecido a lo que Benjamín llama una alegoría, distinguiendo así entre significado simbólico y alegórico. La importancia de las alegorías reside en su habilidad para transmitir significado a través de su materialidad –lo que la semiótica llamaría el significante– desplazando así la significación de un simbolismo abstracto y jerárquico, donde el significado, en lugar de la realidad, se convierte en el valor primario, hacia uno en el que el significado es más literal: lo que usted ve es lo que obtiene. Las ruinas, según Benjamín, son un perfecto ejemplo de la alegoría, porque representan su inscripción en la temporalidad. Esto no excluye un significado simbólico residual o ni siquiera otros que se acaban de añadir, como es el caso de las ruinas clásicas. Pero lo que importa aquí es que el modo predominante de significación está relativamente sin mediar, y presentando directamente a los ojos, y de manera más importante, que es absolutamente derivativa –un efecto secundario no intencional, por así decirlo–. En este sentido, las alegorías –y el kitsch y las ruinas modernas– están constituidas por lo que usualmente se considera como significados secundarios: aquellos que emergen cuando el momento activo del objeto ha pasado, cuando ya no es más productivo o funcional, cuando se ha convertido en la basura de la historia.

Este significado residual, sin embargo, está lejos de ser simplemente latente: ejerce un peso en la economía de la cultura que es importante señalar, puesto que sobrepasa, creo yo, hasta el rol que tienen el kitsch y las ruinas modernas como proveedores de una cierta sensibilidad. En su capacidad alegórica, el kitsch y las ruinas modernas juegan el papel de lo que Georges Bataille llamó “the accursed share” (¿la cuota maldita?), ese exceso no-productivo a través del cual Bataille pensaba que las culturas canalizaban su energía excedente. Todas las criaturas y sociedades, decía Bataille, generan más energía de la que necesitan, y ésta debe ser utilizada u orientada de tal manera que no hunda o se vuelva en contra de la sociedad que la produjo. Bataille se refiere al sacrificio precolombino, donde la vida en sí es ofrecida de manera ritual, y también al exceso de las sociedades capitalistas, un exceso preferible a un uso destructivo del mismo, como la guerra. Este share entonces, que es aparentemente negativo, se convierte en positivo cuando es visto como el contrapeso necesario a la producción útil no sólo en términos de energía sino también en el sentido de relegitimar actitudes y cosas que usualmente son consideradas como relativas al derroche, el ornamento y la recreación. La cultura occidental se contradice cuando, por una parte, establece una dualidad entre pragmatismo y despilfarro, mientras que, por la otra, no sólo produce desde el siglo diecinueve una cantidad sin precedentes de objetos y tiempos de recreación, sino que también les asigna un tiempo de vida muy corto a estos productos. El kitsch y las ruinas modernas son la consecuencia obvia de esta situación, lo que no es tan obvio es por qué ellos deberían portar la impronta negativa de ser basura.

En este sentido, y a pesar de otras reservas, pienso que es bastante interesante la proposición de Vilem Flusser del kitsch como aquellos artefactos culturales que tienen una memoria parcial inscrita en ellos –puesto que no atraviesan el circuito cultural de la manera activa en que alguna vez lo hicieron– y que como tales son susceptibles a ser reciclados con nuevos significados. Aunque este argumento no es siempre consistente, Flusser, como Bataille, Benjamín y Williams antes que él, está en el fondo proponiendo que la cultura no pueda ser borrada o reprimida, sino que más bien debe ser entendida como una totalidad compleja compuesta de muchas capas, algunas más relevantes que otras en momentos dados –y lo que determina esta relevancia está, por supuesto, sujeto a otra discusión–, pero que de una manera u otra todas estas capas contribuyen en la totalidad. Creo que este tipo de aproximación es particularmente importante en un momento como el actual, cuando aun después de los resultados irregulares y a veces desastrosos de la modernización que ocurrió demasiado rápido para que alguno se beneficiara, nos estamos embarcando en una era marcada por su deseo de moverse todavía más rápido, una era que busca borrar toda diferencia y cubrir al mundo con un manto de homogeneidad tecnológica e invisibilidad laboral, transformando la realidad palpable en aquel oscuro y sucio submundo representado en ese film que, a pesar de Keanu Reeves, era bastante bueno, The Matrix.  Aquí, el mundo de los seres vivos y orgánicos se ha transformado en las ruinas de la realidad, o como uno de los personajes –no Keanu– lo llama: un mezclote de cloacas, desechos y escombros. Para evitar esta yuxtaposición brutal, hacia la cual parece estar llevándonos esta llamada revolución tecnológica –y no hace falta decir que, no es la tecnología en sí, sino más bien los intereses que están detrás de la misma que crean este tipo de situación–, creo que deberíamos aprender las lecciones del siglo veinte y de lo que ya pasó con ese primer futuro imaginado: así antes de desechar lo que ahora nos parece caduco o inútil, habría que rescatarlo y preservarlo tanto como testimonio recordatorio de nuestras aspiraciones, como de nuestros defectos.