La experiencia del viejo matador

Entrevista a Jesús Soto por Rafael Pereira

 

©Enrique Hernández d'Jesús

 

RP: En su obra hay un concepto seminal, el de la vibración, y un deleite en ir cambiando la manera de producir esa vibración. ¿Esos cambios periódicos en el soporte de la obra representan su manera de confluir con las indagaciones plásticas contemporáneas a su búsqueda?

JS: La vibración de la luz ha sido la preocupación de los pintores desde siempre. Pero los tiempos van cambiando y los conceptos del tiempo y del espacio cambian con ellos. Hoy vivimos un concepto espacio-temporal donde no solamente se habla de la cuarta dimensión, sino de la multidimensionalidad que será la herencia para el futuro. Yo he llegado a duras penas a comprender lo que es la cuarta dimensión. En todo caso está muy ligado. La vibración está siempre implícita en la plástica: la luz es vibración, es una onda… Desde el tercer año de bachillerato ya la gente sabe cómo está compuesta la luz, ¿por qué no aprovecharla como un valor esencial en vez de preocuparse por el estímulo que sientes en utilizar lo exterior, digamos, la cosa inmediata, con la que se han hecho maravillas? Señalemos el caso de Vermeer de Delft: es casi imposible creer que se haya hecho una cosa así en Holanda cuando todo el mundo buscaba pintar en claro oscuro. Es la invasión de la luz en el espacio en puro estado vibratorio. Y no hablemos de Velázquez con Las meninas: otro mundo maravilloso, porque el artista se

mete dentro de la obra; ya no es observador, es cómplice de la obra. Él se pinta dentro de la obra con todos sus personajes, señalándonos la ruta hacia la participación del espectador. Son puntos culminantes que nos dejan en la historia para que avancemos.

Quiero decir con esto que siempre se trabaja con los mismos elementos, mas se cambia no solamente de nombre sino de interpretación. Por supuesto que la vibración, la luz examinada como un estado vibratorio, es esencial, y ya se la habían planteado los impresionistas con la idea de que no se puede pintar nunca un estado de realidad, porque la realidad viene en constante mutación. Monet produjo hermosos ejemplos al pintar la misma catedral en varios momentos, para demostrar que era irrepetible la misma visión de tal catedral. Cèzanne propone el cubismo diciéndonos: no podemos pintar desde un sólo punto de vista, porque el punto de vista único es el concepto perspectivo renacentista. El pintor debe evolucionar alrededor del objeto y tratar de superponer todo lo que va viendo.

Esa necesidad de moverse para atrapar la máxima posibilidad del punto de vista, tenía que desembocar un día en el movimiento. En el movimiento más desarrollado, de mayor presencia física que el planteado por el Futurismo. Tenemos, indudablemente, ejemplos maravillosos como es el caso de Naum Gabo, quien hizo, para mí, la escultura más importante del siglo XX. Siempre la he llamado volumen virtual, aunque él no la llamó así (Gabo la llamaba estructura cinética). Esa obra es simplemente una varillita de alambre recto, puesta a girar con un motor. La rotación producida hace que se creen dos "volúmenes", uno arriba y otro abajo; o, a veces, uno sólo: como un óvalo muy cerrado donde el alambre perdía todo sentido de su estado natural, y se convertía en un estado vibratorio. Tú no veías el alambre. Tal como pasa con los ventiladores en giro, se desmaterializan las aspas y se vuelve una transparencia total. En los años ‘60, Jean Clay escribió un libro llamado Rostros del arte moderno. Él fue a Nueva York a hablar con Gabo, ya muy mayor, y le dijo que, cuando él veía esa pieza, reía de felicidad, sentía que respiraba y le tocaba el corazón. Era muy poético. Todos esos valores estaban ya presentes en los años ’20. Calder y sus móviles. Marcel Duchamp y sus cristales de nieve rotatorios que, al girar en un fonógrafo, formaban un volumen virtual.

Todas esas cosas yo las recorrí recién llegado a París. En ese momento aparecemos los de esa pequeña generación, entre 1950 y 1954, que aspirábamos concretar el movimiento. Cada uno de nosotros lo hizo diferente. Eso es lo importante. El "cinetismo" es una palabra muy mal empleada. Lo que nos une es el movimiento. La idea de movimiento. La idea de tiempo. La idea espacio-temporal con sus elementos muy característicos como son: la vibración, la luz y la transformación de un elemento sólido en un elemento muy fluido. Pienso que éste es nuestro aporte, cada uno en su categoría.

RP: Maestro, cuando dice nosotros, ¿se refiere a los que participaron con usted en la exposición Le Mouvement de la galería Denise René en 1955? (Jean Tinguely, Víctor Vasarely, Yaacov Agam y Pol Bury).

JS: Por supuesto; pero también a otros. Hay una cantidad de jóvenes que buscan hacer cosas dentro de este orden.

Una realidad en sí: lo virtual

RP: En el caso de su obra existe una familiaridad con distintas ramas del arte contemporáneo. Yo creo que ha sido muy limitante su etiquetamiento dentro del Cinetismo. Es verdad que el movimiento es un tema central en su obra, pero paralelo a eso hay una representación virtual del espacio. Me parece que hay obras vinculadas temáticamente con la suya por la intención de espacialidad, como es el caso de las de Lucio Fontana e Yves Klein.

JS: Cierto.

RP: Yves Klein, con esos cuadros que son como especie de esponjas, da la impresión de representar el Big Bang, pues ellas van como invadiendo el espacio, no sólo con su forma, sino también con ese color azul tan radiante. Hay también una pieza de Fontana muy rara, porque uno siempre ve esos cortes sobre blanco o sobre amarillo; pero ese Concetto Spaziale era, de nuevo, cobalto, y también traslucía una idea de representación del espacio, porque era un plano con cortes, y sin embargo había una espacialidad que lo relacionaba, al igual que aquella serie de Klein, con algunas obras suyas.

JS: Las obras que has comentado se relacionan con la mía por vínculos conceptuales, en vez de por aquellos aspectos técnicos, formales o regionales con los que la gente siempre nos está uniendo a otros.

RP: Recuerdo especialmente el Gran cobalto. El uso del cobalto le permitió a usted, no solamente una intensificación del efecto vibratorio de las formas sobre el campo lineal, sino que, inclusive, cuando se percibe estáticamente, proyecta los elementos hacia delante: invade el espacio. Este asunto del espacio virtual ha sido un tema particularmente importante en su investigación paciente. ¿No es cierto?

JS: Pero por supuesto, es lo que he estado desarrollando hasta ahora. Mas, hoy en día, la virtualidad se ha puesto de moda a través de un fenómeno que es un poco diferente. Para nosotros -para Klein, para Fontana, para mí o para otros de mis amigos- lo virtual era una realidad, y para los problemas técnicos lo virtual no es una realidad; es como un planteamiento, un llamado de atención a que eso puede ser, pero ellos no lo consideran realidad; al contrario, lo consideran como algo que está fuera de lo real. Hay que plantear una nueva manera de entender la realidad, y no decir que es una imitación o una simulación, mas no una realidad en sí.

En el caso de Fontana, la tela tiene una función espacio-textual. Fontana, en vez de pintar un hueco, como un efecto de trompe l’œil, hace un hueco en la tela; no la pinta: la perfora, y entonces el espacio se integra en la tela. Eso es maravilloso. Cuando vi por primera vez esos huecos en el año 50, en una revistita de las que él publicaba en Buenos Aires, enseguida comprendí cómo en la bidimensionalidad había la posibilidad de hacer un arte espacio-temporal.

Yves Klein era, con otra filosofía, la pasión por el vacío. Nosotros conversábamos mucho, pero siempre respetándonos. Siempre le dije que yo veía más bien la plenitud del espacio. Filosóficamente, pienso que es lo mismo. Klein le daba absoluta preeminencia al vacío. Ese azul ultramar tan potente con el que siempre trabajó le daba fuerza a su expresión del vacío.

RP: ¿Cómo se dieron sus primeros contactos con Klein y con Fontana?

JS: Vi por primera vez un Yves Klein en el Primer Festival D'art D'avant Garde de Marsella, en el año 56, donde participé con él, Agam y César. Al ver su Monocromo, inmediatamente yo me entusiasmé: eso iba un poquito más allá del cuadrado blanco sobre fondo blanco de Malevitch. Me dije: éste es un camino certero. Quería conocerlo. Más tarde nos presentaron y fuimos amigos hasta el día de su desaparición.

Con Fontana ocurrió que él fue en una ocasión, por el año 58, a la galería Iris Clert -un huequito de no más de 3x4 metros-, donde exponíamos Tinguely, Klein y yo. Cada vez que pasaba por allí, Fontana se detenía y se sentaba. Ahí estábamos nosotros iniciando un período nuevo, un período diferente al de la época de Le Mouvement. Ya Tinguely se había hecho menos geométrico y empezaba con esas cosas más diversificadas; Klein indagaba sus Monocromos con pincel viviente, y yo la vibración. Un día me llamó la galerista y me preguntó si conocía a Lucio Fontana. Le respondí que sólo sabía de sus teorías, porque tuve la suerte de leer en los años ‘50 sus planteamientos. Ella me dijo que Fontana había comprado tres piezas de cada uno de nosotros. Yo la increpé por habérselas vendido, porque a ese señor, según mi parecer, había que regalarle lo que quisiera. Ella me aseguró que Fontana había insistido en comprarlas. Finalmente, él nos invitó a cenar en la Gare de Lyon. Ahí fue donde lo conocí: bajo las molduras barrocas del famoso restaurante de esa estación: Le Train Bleu. Era un hombre de una gran finura y elegancia, un dandy; pero sereno, sin pretensiones de ninguna especie. Como yo hablaba español, me dedicó mucha atención y me hizo saber cuánto lo entusiasmaba el que yo pusiera a vibrar el espacio con nada. Desde entonces, cuando iba a Milano, pasábamos juntos un tiempo.

Así que te he contado un poco la relación humana con esos seres maravillosos, y, posiblemente, esa relación artística que tú encuentras. Puedo decir que estoy altamente emocionado y agradecido que me puedan acercar a esos dos grandes creadores.

RP: Es admirable cómo pudo usted salvaguardar su individualidad, pero sin cerrarse a lo que acontecía a su alrededor, con esas grandes ansias experimentales que produjeron obras muy contrastantes; tal es el caso del período informalista, tan difundido, y esa fase, en Milano, de colaboración con un maestro fundidor de acero, que produjo obras muy raras y, salvo las llamadas anello y gran quadrato, no han sido reseñadas.

JS: Sigo trabajando con él. En las cosas de arquitectura todavía me ayuda. Su nombre es Marco Parinini. Lo conocí a través de un relacionado con Fontana. Para ese entonces tenía un contrato con la galería Marlborough para una exposición en Roma y había cerrado mi taller en París. Por eso me fui a Milán a trabajar en el taller de mi amigo. Iba regularmente, 15 días al mes, y me instalaba allí a inventar, estimulado por todas esas máquinas que podían cortar los cuadrados con absoluta perfección. Antes tenía que cortarlos y pulirlos a mano. Lo mismo con los perfiles. Maravillado de que todo me salía perfecto, empecé a trabajar como un loco con ellos: un serígrafo y el maestro Parinini. Me hacían los fondos y yo me ocupaba del resto: de la pintura, del color, de los campos lineales. De allí salieron no sólo las ideas para hacer los anello o gran quadrato, sino también los grandes cubos de plexiglás, de 2 o de 1,5 metros por lado. Todavía, cuando se presenta la oportunidad, paso un tiempo con ellos. Gracias a la computadora -y a un amigo arquitecto, muy diestro en su manejo y en la interpretación de mis sketches-, ahora puedo llevarles dibujos muy detallados de los proyectos a realizar en su formidable taller.

RP: ¿Por qué son tan desconocidas esas piezas en acero?

JS: Porque son pocas. Son muy pocas. Para eso se necesita un técnico muy especializado, y no las puedo hacer en mi taller. Hice tres escultóricas para Denise René (la GAN compró una cuadrada y la CPPC una circular), y, para Milán, dos planas. También comenzamos un pequeño múltiple, pero no terminamos su edición. Además de un trabajo enorme, estas obras cuestan mucho dinero. Uno no está seguro de que pueda venderlas y yo vivo de eso. Yo tengo que vender mi obra para poder seguir investigando. Afortunadamente se vendieron todas. Si alguna vez alguien está interesado, nos ponemos de acuerdo con mis dibujos y estoy dispuesto a proceder porque me encanta el material; pero no quiero comprometerme a gastar una suma tan grande, cuando, con esa suma, hay que ver todas las cosas que puedo hacer en mi taller.

RP: Desde un punto de vista conceptual, ¿tiene para usted algún significado el reflejo que se produce, por el brillo de espejo, en esas dos obras planas de acero?

JS: Esa idea de espejos es una manera virtual de entender el volumen y, sobre todo, el movimiento. El pasaje de la gente a través de la obra, más allá del fenómeno puramente espejístico, es similar al penetrable. También tiene algo de la integración del espectador a la obra. Ésta no se haya absolutamente determinada por el autor; puede transformarse, de alguna manera; este concepto se aviene a nuestra búsqueda. He defendido siempre que es preciso cambiar la función de espectador por el carácter de participante. Estamos resolviendo pequeñas cosas que creo que van a servir para el futuro: ya el hombre no está obligado a recibir una cosa terminada en sí, sino que cada generación va a encontrar, no solamente el carácter de interpretación, sino de participación y, más aún, la posibilidad de integración al fenómeno de las artes representacionales como coautor. Todas esas cosas, para mí, están relacionadas con la necesidad de participación.

El pequeño cuadrado rojo

RP: Creo que hay obras suyas donde el leitmotiv ya no es ni el movimiento, ni el espacio , ni la participación, sino el goce puro de la composición. Recuerdo una que me conmovió como pocas, el Petit Carré Rouge. El cuadradito rojo no sólo tiene el tamaño exacto, sino que está colocado con una precisión sorprendente en su sitio. La composición allí es casi una faena taurina. El cuadrado es equivalente a la cerviz del toro. No podía estar en ningún otro sitio. De lo contrario, la faena hubiera sido desastrosa.

JS: La verdad es que, a mi sentir, ese cuadradito está puesto... Te voy a contar un cuento: una vez, por el año 55, llevé a Villanueva a ver la cajita de plexiglás que hice para él. Me gustaba que los elementos fueran del mismo tamaño y terminó siendo de 1 milímetro de espesor. Esto la hacía muy frágil. Apenas podías tocarla, y, además, se le veía el pegamento. Conseguí un señor que era técnico en pegar sin que se viera nada. Era el más calificado y tenía un tallercito bien pequeño. Me la construyó impecablemente, pero de 4 milímetros de espesor. Al ver la cajita nueva le dije: usted trabaja al milímetro preciso. Él me replicó: señor Soto, usted me subestima, yo trabajo a una décima de milímetro. Bueno, eso es ese cuadrado: está ahí cerca de la décima del milímetro. Lo estuve moviendo, hasta que sentí que estaba en el punto de la sección de oro. En el fondo, después de hecha es cuando la obra se vuelve una sección de oro... si está en el punto ése, a la décima de milímetro.

RP: ¿Es en las ambivalencias donde el tema de la composición pictórica y los valores cromáticos se han desarrollado más?

JS: Y siguen desarrollándose. Todo es posible en el color, no hay reglas. Ahora las hago con elementos más pequeños, con ese sentido del milímetro. No las dibujo, no se pueden dibujar; porque si las dibujas, cuando te pones a hacerlas sale otra cosa. Y si las agrandas es peor. Hay que hacerlas en su tamaño verdadero. Coloco el fondo, ya acondicionado con su campo lineal, horizontalmente a una altura de 40 centímetros. Cuando estoy haciendo esa distribución -para no hablar de composición, pues en realidad se descompone la idea de composición, es una composición nueva-, lo hago de una manera intuitiva. No pienso si pongo un rojo y hay que ponerle un verde para que resalte más; no, ésa no es la idea. Veo una cantidad de colores y los pongo en una mesa, entonces me imagino cuáles pueden funcionar, sin ocuparme si son complementarios o no. Armo ese mundo con gran libertad. Los mido y los voy poniendo en su sitio. Aunque parezca banal, y es la primera vez que lo digo, es una cuestión de amor. Es un juego de amor entre el cuadro y yo. Estará listo cuando a mí me satisfaga. Ahora, en este momento, comprendo por qué dicen que la corrida es casi un acto de amor físico entre el toro y el torero. Es algo parecido, mas el cuadro no tiene la agresividad del toro.

Después que todo está dispuesto, yo le digo a los muchachos: "Bueno, llegó el momento de dibujar esto para fijarlo exactamente" -cuando lo levantan, ni pidiéndole a Dios uno lo va a poner en el mismo sitio, eso es imposible. Ellos, constantemente, se quedan extrañados, pues las medidas entre los elementos, aunque puestos libremente, siempre tienen una relación. Es la experiencia del viejo matador. Para un matador joven es más difícil.

RP: Es fascinante cómo usted ha creado un lenguaje plástico abierto: por permutación de los elementos siempre crea una obra nueva. ¿Cuáles son sus experiencias de taller más recientes?

JS: Son esos cuadros con el fondo de color que traen otro mundo, traen otra cosa, como aquellos que están en la sala de abajo en la exposición actual de Corp Banca. En París, voy a exponer en la FIAC, con la galería Denise René, dos grandes piezas de este género, y una hermosísima esfera azul de nylon. Eso lo voy a seguir desarrollando porque va hacia lo inmaterial. Pero no sé cuáles otras serán las próximas experiencias, porque yo trabajo todo el tiempo, y a mí lo que me inspira es el taller. Cada vez que entro en él, veo siempre una semillita, un elemento que los otros no ven; pero lo verán después, si se logra desarrollar. Es una cosa muy mínima. Esa mínima variante te ayuda a trabajar. Por eso, mi único consejo, a quien tenga voluntad de ser pintor, es que pase todo el tiempo posible en su taller.

 

Ilustraciones cortesía taller del maestro Jesús Soto


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