Cuando Mamá Osa dormía, los papelitos subían y bajaban

Entrevista a Clemencia Labin por Artemis Nader y Rafael Pereira

RP: Clemencia, ¿tú te consideras pintora o escultora?

CL: Yo soy básicamente…, yo soy pintora, yo me considero una pintora pero yo no me limito sólo al lienzo, sino que mi pintura se vuelve escultura, mi pintura que son los montones que tú ves, mi pintura es flexible, o sea, que tú la puedes poner en la pared, la puedes utilizar como escultura, la puedes también variar todo el tiempo porque debido a que es segmentada, porque fíjate tú que todas estas piezas son individuales, la pintura tiene movimiento, no necesita marco porque ella en sí es un juego a color, entonces la idea es mirar estos cuerpos y hacer una especie de interacción con todos ellos.

AN: ¿Quien adquiera la obra interpretaría ésta como espectador y la colocaría según su imaginación?

CL: Sí, el espectador puede tocar la obra, la puede mover, o sea, que no es algo estable, es algo que tiene movimiento y que a mí me encanta, por ejemplo yo soy una persona que por mi mismo carácter a mí me gusta la idea de que algo tenga sentido para toda la vida. Esta misma obra en otro espacio puede ser que no la tenga en el montón, puede ser que sea en una hilera, una al lado de otra, yo puedo colocar mi obra de acuerdo al espacio, yo creo que eso es una cosa importante porque estoy asumiendo no sólo el lienzo, sino que asumo todo el espacio.

AN: Me estabas hablando de que esto va un poco hacia los años... inspirada hacia los años ‘50.

CL: Sí, la galería es el año ‘50, yo tomé como base los años ‘50 que es mi infancia, y he dicho y los recuerdos míos de mi infancia en Maracaibo donde todos los veranos los niñitos burgueses a los que yo también pertenezco, nos íbamos con nuestras mamás a hacer nuestras vacaciones en Miami; todos estos son los colores típicos de la Miami de los años ‘50, muy típicos, las formas eran estas formas geométricas que se utilizaban de colores, como decir una escultura de Calder. La idea es montar todas mis piezas y adoptarlas a mi escultura, que hagan juego en un espacio que para mí está en los recuerdos de los años ‘50. La pintura en la pared se llama Mamá Osa. Mamá Osa era mi abuela, era Mamá Rosa y también hay asociación con el rosado y este escrito, por ejemplo es el escrito sobre un momento, una vivencia cuando el mediodía, cuando hay ese calorón en Maracaibo a lo que iban a ser las siete, yo me ponía a jugar mi abuelita, mi abuelita dormida y como roncaba, entonces le ponía papelitos en la boca, los papelitos subían y volaban y así me entretenía hasta que yo me quedaba dormida.

AN: O sea, que eras creativa desde ese momento.

CL: Para mí eso era mi creación y eso es precisamente quizá una especie de…

AN: De esos papelitos.

CL: Esos papelitos, esas cosas que flotan, que vuelan, yo me recuerdo que yo al final después de estar jugando con ella le ponía los papelitos cuando ella roncaba y había ese ritmo de repetición de imagen y yo disfrutaba de mi creación, después cuando ella se levantaba yo la observaba, yo estaba medio despierta así y yo veía que mi abuela era una mujer muy alta, fuerte, morena, entonces ella agarraba como una mota así gigante y se empolvaba…, y usaba Jean Naté, olía a limpio, olía a Jean Marrie Farina, entonces todos esos recuerdos es lo que trato aquí de visualizar de toda esa etapa, una especie de mezcla de la parte sentimental con mi abuela y…, parte de nuestra cultura de nuestra vida porque el que no termina con algún flamingo salmón de los Estados Unidos, era una cosa infeliz.

AN: ¿Qué hay en esos percheros?

CL: "Mocadores de pasta", mocadores es un término español, el mocador es el que te limpia, un pañuelo donde tú recoges los mocos y yo le he puesto "Mocadores de pasta" porque son con los que yo me limpio los dedos de la pasta cuando hago las pinturas, ésa es la idea.

RP:¿Tú nos decías de los cactus que eran el símbolo...

CL: ¡Ah! Los cactus los uso como un símbolo, el cactus es para mí lo que se asemeja más al artista, el artista tiene que tener primero muchas espinas, tiene que ser muy fuerte para poder sobrevivir, o sea, el hecho de que quizás tal vez no tenga mucha aceptación, de que la crítica no le favoreció, tú tienes que ser un pequeño cactus, un pequeño punto y tienes que tener suficiente agua y resistencia para aguantar todos esos trechos donde probablemente no te reconozca nadie nada, y para poder sobrevivir tienes que seguir intacto como el cactus.

AN: ¿Tú no vives aquí?

CL: No, yo vivo en Alemania, tengo 25 años en Alemania y estudié arte en Alemania.

RP: ¿Y tu taller está en…?

CL: En Hamburgo, entonces después, mira, pasamos a la sala ésta del medio que es la ala de la instalación, es como el tendedero, aquí yo quiero es la ropa de la familia Pérez por llamarla el tendedero y son otra vez volúmenes de color pero esta vez unicolores, donde tú trabajas con el espacio sintiéndole como que, o sea, tienes espacio de luz, es un espacio donde se seca toda la ropa, esa es la idea, donde está la luz. Aquí yo estoy trabajando sobre la forma y el color pero es un solo color y tú vez que las que trabajan en la materia tienen diferente materialidad en la textura y la idea es que hay tres segmentos para mí en los años ’50: la gente pobre que vivía en La Pastora lavaba en batea y la gente rica que vivía en el Country tenía su lavadora automática, y la gente clase media que vivían en El Paraíso tenía su lavadora normal, ésa es para mí la idea, y todo el mundo cuelga su ropa en el mismo tendedero, ésa es la idea, no importa la clase social, la ropa es la misma y está colgando y ésa es la parte central, eso que llaman...

AN: Un espacio…

CL: En un espacio, en un espacio de luz porque tú ves que el amarillo fosforescente, este fosforescente, que implica la luz, y luego vuelve aquí al resto de la parte de Mamá Osa que es todo rosado que implica otra vez la misma bola segmentada pero ya en formato tradicional, y donde no hay tantas piecesitas que se unen, sino en una pieza pero dividida igual, segmentada de igual manera, porque esto es como un patchwork, donde tú tienes varias piezas que adjuntan y haces una pieza y los volúmenes, como siempre yo trabajo con el volumen, a mí no me gusta la pintura plana, sino que me gusta la idea siempre de tener un cuerpo de color y por eso son los volúmenes y aquí vuelve otra vez también con los años ‘50, tiene juego de las formas de los años ‘50.

AN: Tú hablas mucho de tu abuela, bueno, de hecho esto está dedicado a ella, pero es bonito ver que tú tienes tantos años afuera, es como que vivieras aquí.

CL: En el ‘95 Roberto Guevara que ya murió, me hizo un artículo, lo llamo "salir fuera" y él decía que prácticamente el hecho de estar en el exterior me había acercado más a mi pasado, a lo que fue mi origen y yo sacaba como de un baúl siempre las interacciones. Yo en ese tiempo no estuve de acuerdo con eso porque pensé: "No, mi obra es de hoy " pero tengo que reconocer que mi trabajo tiene que ver con esa realidad, yo trato en Alemania de mantener mi individualidad a través de hacer un trabajo que yo considero que es más venezolano porque es parte de lo que fue mi infancia y estoy trabajando esas cosas y por eso…

AN: A pesar de haber estudiado allá.

CL: Sí, a pesar de que tengo ya casi tanto tiempo allá como viví aquí, pero tú te das cuenta que tus primeras influencias en la vida, eso marca ante tu personalidad, tengo mucho tiempo allá, pero yo sigo siendo una extraña, ya físicamente, sin yo abrir la boca, la gente sabe que yo soy extranjera, entonces yo he tratado siempre de fomentar bien eso, yo no quiero hacer arte europeo, yo quiero mantener mi individualidad, hoy en día la individualidad está casi perdida, tú vas a comprar ropa, a Inglaterra, España y aquí en Caracas encuentras a Mango, tú antes cuando tú ibas a un sitio, a otro, tú encontrabas las especialidades de cada sitio, hoy en día se está nivelando todo y lo mismo está pasando con el arte, hay tanta comunicación, que es muy fácil hacer lo que se llama arte contemporáneo moderno, yo lo que quiero es hacer un trabajo que sea honesto conmigo misma y qué es lo que yo puedo ofrecer en mi arte, eso lo encuentro en parte de mi cultura, mi manera de ser y yo eso es lo que uso yo como temática, para otro artista puede ser totalmente lo contrario, otro artista que decida que él quiere ser totalmente neutral, que su trabajo se lo hagan obreros, él no tiene nada que ver con su trabajo pero ésa no soy yo, si yo creo que uno tiene que ser verdaderamente honesto.

AN: Bueno, yo estoy totalmente de acuerdo contigo pero por ejemplo, uno lo que siente con esta exposición de color, es nuestro Caribe...

CL: Sí y no, los grandes coloristas han sido toda la vida los... de los países nórdicos, la gente misma... en Alemania había un grupo que se llamaba Die Brücke que era como decir el puente, esa gente tenía unos colores increíbles, el expresionismo en Alemania . Yo creo que el color es una cosa que aprecia todo individuo que empieza a trabajarlo, con lo que es la misión artística, el individuo que le da valor a esas mezclas. El color no es solamente tropical, eso es una de esas ideas fijas que existe, el color existe para cualquier persona que tenga sensibilidad, que tenga sensibilidad por el espacio, por el ambiente. El color es parte de nuestra vida y yo necesito el color para vivir y dado que vivo también en un país como Alemania que es un país gris donde hay poco sol…

AN: ¿Te has adaptado bien?

CL: Me he adaptado muy bien a Alemania porque yo tengo mi trabajo y a mí eso me ayuda, me inspira, me da energía, o sea, que ésas son las cosas importantes, yo creo que en la vida…

AN: ¿Tienes familia?

CL: Sí, yo tengo tres hijos y al principio, o sea, al principio como buena mamá, también es muy difícil compaginar la parte profesional y tu familia, pero yo creo que si uno lo logra al final es algo que te da mucha satisfacción y hoy en día mis hijos ya están grandes y puedo decir que ahora tengo el tiempo que nunca tuve antes para hacer todo…

AN: Clemencia, esta manera de hacer los cuadros en forma de volumen que no es un lienzo plano, sino que tiene como su forma de caja, explícame cómo…

CL: Bueno, mira, la idea mía siempre ha sido que yo a pesar de ser pintora que siento fue un poquito la influencia de la clase que yo estudiaba en Alemania que era una clase de arte conceptual, entonces todos me decían: "Tú pintas, pareces un dinosaurio", entonces yo comencé a tratar de buscar la manera de hacer pintura que fuera algo diferente, entonces comencé a tratar de hacer que la pintura fuera escultura, yo quería convertirla como en volúmenes o cuerpo de color y por eso sucedió de esta especie de…

AN: ¿Híbrido?

CL: Sí, era un híbrido. Yo decía que…, o sea, el arte no tiene que ser una cosa u otra, sino que me gustaba la idea de poder pintar porque eso es lo que a mí me nace, la pintura, y luego al mismo tiempo utilizar la forma y utilizar el espacio, por eso la pintura no sólo se maneja en el lienzo, sino que se corre hacia las paredes, en otros momentos la pintura se transforma y se vuelve escultura que es cuando tú la ves en los montones, o sea, la pintura vive en sí, toma fuerza de todo el espacio a su alrededor.

RP: ¿En tu formación, quiénes consideras que han sido los elementos formativos de mayor referencia?

CL: Bueno, en mi formación te digo cuando yo comencé a estudiar, mi primera oportunidad, yo en ese tiempo era mamá, vamos a decir mamá y me gustaba el arte pero no tenía idea de lo que estaba sucediendo en el arte del mundo, en el mundo del arte, entonces ¿qué pasó?, me viene esa oportunidad en la academia y eso fue para mí lo más importante porque me dio la oportunidad de tener forum de gente alrededor mío que estuviera interesada por problemas o cosas visuales, yo creo que en la academia o la parte del estudio lo más importante es que te abre esas puertas, tú tienes una idea y tú tratas de transformarla en algo, en un objeto y es muy difícil porque muchas veces tú tienes las ideas y cuando las estás transformando no funciona, entonces para mí es importantísimo. Fue primero: ese profesor de arte conceptual que me dio el primer espacio para yo poder salir del mundo mío burguesito de mamá y codearme y ver el mundo del arte, o sea, el mundo del artista, esas son las cosas importantes, eso cambió mucho mi vida.

RP: ¿Quién era ese profesor?

CL: Ese fue el profesor Francia Spatula que es un profesor en Hamburgo en la academia que es reconocido, después vino la segunda parte que fue lo que en realidad me dio la fuerza como pintora otra vez y éste es otro pintor alemán que es, bueno, hoy en día es uno de los pintores más famosos en Alemania, tuve la suerte que Sigma Polque, que es este profesor, estaba dando clases en la academia cuando yo expuse y él vio mi trabajo y me pidió que si quería ir a su clase, para mí fue un honor y marcó mi segunda etapa porque él ahí me dijo: "Tú, olvídate tú, de tu fase conceptual, utilízala y pinta, porque tú eres pintora, olvídate de todo ese método", y él me afincó mucho y con fuerza, porque en ese momento yo me sentía siempre como un dinosaurio…, ¿qué puedo yo hacer para no hacer esa pintura tradicional? Era una búsqueda y hoy me he dado cuenta de que en realidad no es importante lo que tú hagas, lo que hagas tiene que ser verdadero, tiene que tener fuerza y tiene que ser algo muy tuyo para que pueda diferenciarse de los demás y yo creo que esas dos personas fueron muy importantes, el primero, porque me dio el punto de partida y el segundo, porque me confirmó que siendo pintora o siendo cualquier cosa, que tú lo que tienes que ser es fuerte y honesta contigo y hacerlo, y hacerlo con todo tu corazón y tu fuerza.

RP: Y ¿cómo fue esa necesidad tuya de salir del soporte plano del lienzo, cómo se fue manifestando…?

CL: Desde que empecé a decir, bueno, no me es suficiente y yo entonces empezaba, por ejemplo lo mismo en la academia me daban una paleta porque ahí éramos varios estudiantes y cuando venía la exposición, entonces yo de esa pared hacía miles de cosas, yo no me ayudaba sólo en el lienzo, yo me iba, pintaba la pared, agarraba, o sea, me interesaba que la obra funcionara y lo sigo haciendo en mis exposiciones porque a mí me interesa que los cuadros te den como una lectura especial cada vez que tú los exhibes y que sea especial y con espacio donde los exhibes, o sea, que es una especie de pintura, escultura.

RP: Y quizás propia de…

CL: Y pintura que se apropia de todo, y no sólo te transmite la fuerza, eso sí, la pintura tiene que tener fuerza, sí, porque sería muy triste que sólo fuera por extracción y que al yo quitar lo demás, las pinturas no funcionaban, pero la pintura tiene que funcionar ella sola y por eso digo: cada una de mis pinturas aún estaba una de los motores, funciona ella solita desde la más chiquitina, tú la pones en un sitio y yo te juro que funciona porque es la fuerza de ella y al mismo tiempo funciona cuando tú haces el conjunto y lo adaptas al momento, a la idea, al concepto que tú tienes para eso, esos son paralelos, puntos importantes.

RP: Ahora fíjate, hay una cosa muy interesante que a pesar de que tú te formaste en Alemania y desarrollaste tu obra allá, sin embargo se puede ver, no sé si es porque la estamos viendo desde aquí de Venezuela pero pareciera tener trazos de repente de color vivo, de repente de las mallas de Gego, o sea, alguna, cómo te digo, alguna referencia, a lo mejor inconsciente, algo que sea voluntario.

CL: Bueno, es que esas referencias tienen que existir, esas referencias existen para todo artista, tú ves de donde viene un Bauhaus o sea, que Gego no es Gego el origen, que Gego se refiere a una cosa que ya sucedió, que sucedió en Alemania en esa etapa en el Bauhaus, o sea, que todas las…, yo creo que todo artista, toda persona tiene que hacer referencia, tú tienes que tener, cómo vamos a decir, personas que tú admiras y eso se tiene que notar en mi pintura, hay un tipo de pintura, por ejemplo, en mi pintura, hay un tipo de pintura... no hay ninguna pintura, no hay ninguna persona que pueda decir que ella es... un nuevo producto de todo eso que existe, de todas esas asociaciones de un color ritmo, de un Gego, de un Bauhaus, de todo lo que ya existió, de un perfeccionismo y que tú tratas de interpretar desde tu punto de vista hoy.

RP: Ahora, cuando tú expones, por ejemplo en el caso de esta exposición que tienes de desarrollo..., tú claro, te oímos hacer referencia a toda esa cuestión de la niñez, ahora, eso fue inspirado porque venías a hacerlo acá o es un proceso de integración de tu obra indistintamente de donde va hacer expuesta o si vas o no a conformar una exposición.

CL: Bueno, déjame decirte, yo siempre he hecho mi obra y paralelo he hecho siempre pequeños escritos, nunca me he atrevido con los escritos, empecé a hacerlo, mi primera asociación con escritos y eso fue en "Pasta dominical" y en "Clima alemán", donde empecé a sacar pequeños escritos compaginados con la obra, en ese tiempo yo decía: "No", porque me parecía que la parte que yo escribía era como más mi parte sentimental y no lo quería combinar con la obra pero hoy en día pienso, o sea, después de esa fecha que comencé a probarlo que en realidad es casi como una necesidad porque yo he visto que nació en mi trabajo en lo que hago en la pintura con los anuncios que escribo, entonces ahora estoy comenzando y eso lo he comenzado como te digo desde prácticamente desde el ‘96 a empezar a sacar esos textos, claro, tengo textos también, esto ha sido una casualidad que esta galería fuera de los años ‘50 y eso me dio la idea, voy a utilizar mi niñez de los años ‘50, voy a utilizar la Mamá Osa y voy a utilizar eso para la exposición pero y tengo más escritos sobre muchas otras cosas que quizás todavía no me atreva a sacar completamente porque como son cosas personales que son auténticas todavía, muchas de esas personas viven y hay ciertos, por ejemplo, ciertos escritos, hay una pequeña crítica, me di cuenta pero a lo mejor comienzo a sacarlos, no importa, me di cuenta porque hace poco, anoche o anteanoche, estaba consultando a mi mamá para ver algunas de las cosas de Miami, algunos nombres y algunas cosas, entonces leí una parte de ocho textos sobre un hotelito en Miami donde nosotros siempre íbamos, entonces había una parte donde yo describía porque para mí como muchacha era por ejemplo, yo decía: las vacaciones eran algo así parecido, las vacaciones en Maracaibo para nuestro grupo social eran muy feministas porque eran sólo las mujeres que se iban con sus niñitos burgueses, entonces ponía, los padres, se quedaban en Maracaibo pasándola bien con sus secretarias o cualquier amiguita de tiempo y claro, esto era sólo para la etapa social para este grupo social porque los otros grupos tenían que conformarse con achicharrarse en cualquier cuartucho de la ciudad, mi mamá se puso fúrica y me ha dicho: tu papá es uno de esos, yo le digo: bueno mamá, yo no te estoy diciendo que era mi papá, y ahí me di cuenta de que muchas de esas cosas, por ejemplo también tengo varios escritos porque mi familia en Maracaibo, una familia muy típicamente maracucha, son Urdaneta y son los Atencio, entonces, claro, yo vi la reacción de mi mamá en esas pequeñeces y hay cosas ahí mucho más fuertes que tengo escrito, de cosas que yo veía cuando era muchacha y eso a la familia le va a caer como una bomba y entonces por eso de vez en cuando me da un poco de terror. Mi mamá me dice: "Lo que pasa es que tú estás utilizando todas esas cosas y estás haciendo el ridículo de nosotros".

AN: Dile que no, dile que más bien tú te estás enriqueciendo con todas esas cosas.

CL: Yo quiero decir: cada inspiración es un monumento.

RP: Pero es muy interesante el hecho de que justamente lo que tú decías de los grandes coloristas porque en Alemania el color es un elemento muy importante.

CL: Sí.

RP: Tienen esa cosa también como el criollo, que es muy efusiva...

CL: Pero por ejemplo, vamos a suponer que venga un alemán y compra color y la gente no te va a decir ese estereotipo porque esas son frases esteriotipadas, es un americano, es exótico, allá te ven como un papagayo.

RP: Cambures en la cabeza.

CL: Exacto, en cambio si es un alemán que lo hace, ve el color y lo ve de nada pero no pasa nada.

RP:¿Tú has hecho exposiciones en Alemania? ¿Cómo las han recibido?

CL: A mí me reciben bien como algo exótico, yo sigo siendo allá un elemento extraño pero a la gente, o sea, acabo de venir ahora que tuve una exposición en un pueblo en el sur de Alemania, cerca de Basilea, bueno, yo me quedé asombrada del éxito que tuvo esa señora con mis cosas, vendió cosas hasta Duseftof, coleccionistas en Duseftof, yo estoy asombrada, yo no pensé que fuera a ser tan rotundo porque nunca había exhibido en el sur de Alemania.

RP: Y ahorita ¿qué está en progreso, qué cosas estás trabajando ahorita?

CL: Tengo muchos proyectos, por eso estuve, yo vine aquí ahorita por una semanita sólo en Caracas porque la otra la pasé unos días en Margarita tostándome un poquito y otros días los pasé en Maracaibo, hablando con mis tías viejas, hablando con gente, buscando material porque estoy tratando de hacer un proyecto más grande que se va a llamar Villa Carmen; Villa Carmen es la casa de mi abuela, la casa de mi abuela, yo tengo dos abuelas, una pobre y una rica, la Mamá Osa era la más pobre y la otra era la rica que vivía como en un castillito y esa casa está ahora abandonada, está sola, se está cayendo, la última vez que estuve saqué una foto donde la casa, las columnas de arriba se están cayendo y las tienen amarradas con cordones porque nadie de la familia de la sucesión, son siete hermanos, quiere dar dinero para arreglar la casa y la casa se está cayendo toda. Quería hacer una exposición con todas esas vivencias de Villa Carmen, porque ahí todos los fines de semana, viernes, sábado y domingo se reunía toda la familia a almorzar y es uno de los primeros ejercicios que publiqué que se llamaba "Pasta mexicana" y era referente a esos domingos o almuerzos ahí, que pasaban horas las cocineras haciendo aquellos almuerzos maravillosos y después llegaba la familia y se la comía en un dos por tres, todo el mundo agarraba lo mejor de los platos, nadie esperaba por nadie, era casi una cosa pavorosa, bueno, y eso fue una de las primeras cosas que publiqué que no les calló muy bien también, pero era la pura verdad.

AN: ¿Cómo ves tú el artista venezolano dentro de Venezuela o cómo ves tú el desarrollo de un artista afuera?

CL: Mira, el desarrollo del artista venezolano aquí lo conozco poco porque yo vengo siempre un momento y me voy, yo lo que he visto es que es muy difícil para el artista a pesar de tener buena suerte, puede ser que tenga una proyección muy grande aquí en Venezuela, salir afuera.

AN: Sí, ahorita sobre todo.

CL: Y no sólo ahorita, de hace mucho tiempo, o sea, que es difícil porque a menos que no se fueran a vivir afuera, no se proyectaron desde afuera, aquí no ha habido todavía ese concepto, aquí más bien lo que le gusta a la gente es traer, traen de afuera, la gente aquí me da la sensación de que todavía sigue un poquito más, admirando mucho a lo que sucede afuera, claro, son las potencias más fuertes, los Estados Unidos y Europa, son las que dan el tono y le dan más valor para hacer las cosas que a lo que está sucediendo aquí, y entonces el artista se ve forzado a siempre tratar de ver lo que está pasando afuera y muchas veces a olvidarse de sus propias raíces y de su propio verdadero ser, que puede ser el problema, claro está, es que es un problema de mercado, el artista que sólo se proyecta en su Venezuela, en su medio, está al poco tiempo muerto porque eso tiene su límite, un artista tiene que proyectarse a tener un mayor público.

AN: Ésa es una de las ideas de mi revista.

CL: Hay que darse a conocer y aquí no ha habido, fíjate tú, que los grandes pintores venezolanos, vamos a decir, en el exterior, aquí te hablan de un Reverón y aquí todo el mundo le conoce, lo que es un Reverón, el Reverón en Europa no lo conoce nadie, en España hubo una exposición que hicieron hace mucho tiempo y quizás una que otra persona, el único artista venezolano conocido internacionalmente es Soto.

© Fotografías Artemis Nader

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