En "La Biblioteca de Babel", por ejemplo, el predominio de la proyección en "planta" es evidente. La descripción de esos hexágonos que conforman el vasto universo es una descripción de figuras observadas desde arriba. Se trata de un ejercicio de abstracción, es imposible observar la totalidad de los hexágonos, y es imposible elaborar la "planta" por una simple observación desde un nivel superior. La intención de establecer un orden riguroso, claramente discernible, viene dado por esta elección. La inflexible disposición en "planta" promulga la equidistante red en la que se halla atrapado el hombre. Promulga también un diseño ordenador, caótico en su dimensión infinita, que presupone un creador, un arquitecto de este universo: dios, el autor.

La proyección en "alzado" aparece en la descripción de los límites de cada hexágono. La función del alzado es ratificar los límites, establecer los elementos que obstaculizan la perspectiva del espacio. Borges, con esta recreación del paravent, manipula las líneas de fuga. Controla las horizontales que se dirigen al infinito. En un universo limitado por anaqueles de libros, reducido a una altura ínfima: "Excede apenas la de un bibliotecario normal"; la dimensión protagonista es la horizontal. Ante la altura opresiva y los interrogados anaqueles, depositarios, como se ha dicho, de la esperanza de cifrar este mundo; la única posibilidad es dilatar ese vértigo horizontal, distraerlo de su recorrido habitual. Marcar fronteras verticales, "alzados", dentro del aberrante orden, de la ineludible "planta".

En "La muerte y la brújula" la proyección de "planta" establece la rigurosa geometría en la que han de desplazarse los personajes. El relato es dominado por ese rombo perfecto que se hace visible, a medida que se avanza en el relato. La proyección en "alzado" aparece únicamente en la quinta de Triste-le-Roy. Su función es destacar el expresionismo del lugar, imposible de lograr de otra forma. Borges recurre a la proyección en "alzado", en este caso, para preparar el ambiente del fin. Su intención es resaltar las formas del horror simétrico y manierista que componen la casa. Así pues, al plano cartesiano del orden geométrico añade la dimensión vertical del límite que actúa ilusoriamente sobre el espacio. Cada dimensión tiene la capacidad de expresar sólo una de estas premisas, pero la conjunción de ambas crea una tensión dinámica que resalta lo efímero y deleznable del trayecto vital.

En otros casos la proyección en "alzado" domina el relato. En la ciudad de los inmortales la descripción corresponde enteramente a la proyección en "alzado". Lo que se pretende es destacar, nuevamente, el asombro de los límites verticales, el horror del caos confeccionado por los elementos arquitectónicos. La carencia de referencias a la proyección en "planta", es decir, al orden sustentador de la ciudad, es sintomático del desequilibrio existente. Apenas una mención inicial a la "plazoleta" de partida nos habla de un cuadrilátero geométrico. El desbalance entre las dos proyecciones ratifica la intencionalidad expresionista, la concepción incoherente de una espacialidad en fuga de perspectiva. El deseo de ocultar, o de insinuar la ausencia, de una trama estructurante.

En la adversidad de "El milagro secreto", Jaromir Hladik se aferra a las minucias del último escenario, liberado momentáneamente del tiempo para contemplar la breve eternidad de un mundo detenido. La proyección en "alzado" le otorga el flujo de detalles que requiere. No amerita proyección en "planta", pues no está buscando ningún orden sustentador. Igualmente, Irineo Funes, inmovilizado en su catre, contempla incesantemente los detalles de un mundo de límites, sin poder reparar en la invisible red que teje un soporte geométrico para esos actores.

Otros personajes conceden una dimensión opuesta a sus ambientes. Para Asterión, por ejemplo, el mundo es sólo su laberinto, la casa de multiplicados límites que en su proyección en "alzado" trama el ritual de un ancestral sacrificio. La proyección en "alzado" domina la expresión del relato. Pero en "Los dos reyes y los dos laberintos" hay otro laberinto mayor: el desierto, el mundo mismo, en el que el rey cautivo es condenado a la desgracia del espacio sin límites. El vértigo horizontal no es frenado por ningún elemento. El horror del infinito se despliega en su falta de detención.

En "La escritura del Dios", la descripción de la cárcel combina las proyecciones en "planta" y en "alzado":

El círculo remite a la idea de dinamismo, pero la textura de piedra y su profundidad funden la opresión y la vastedad. Los límites son curvos, dóciles, podrían ser hasta cálidos, si no privara su condición carcelaria. La medianera es la marca tajante que sesga el espacio. La división, eje de simetría, opone un jaguar a Tzinacán. En la constelación de la piel del tigre, descifra o proyecta su unión con el universo. La inmovilidad, en este caso, permite la lectura del cosmos.

A modo de proyección final

La renovación estética formulada en esta segunda etapa de la obra de Borges tiene que ver, fundamentalmente, con la reconversión del programa literario. Borges descoloca la ficción, la "proyecta" a otro espacio legitimando el trabajo textual. La lectura es asumida como disparador de escritura. Las "ficciones" anulan una topografía precisa para situar su impulso en un ámbito puramente literario. El espacio se expande, la horizontalidad se hace vertiginosa y los límites que la asfixian son sobrepasados y estirados hasta su eclosión. Incluso los límites de la realidad son superados. Borges construye una ficcionalidad sujeta a una espacialidad fantástica y a un tiempo mítico acelerado o desacelerado de acuerdo a las circunstancias específicas de la obra.

Los mecanismos de representación y distorsión de la realidad espacial de esta segunda etapa definen valores opuestos a los de la primera etapa. El sistema de proyección propone la ausencia de centralidad o, su equivalente, la policentralidad de un universo dominado por el extrañamiento permanente de la infinitud. El espacio ahistórico del hombre borgesiano, ser impedido de progresión, promulga, como sugiere Iraset Páez-Urdaneta, la repulsión de la "máquina" de la historia. La construcción de figuras se acota a los grafismos geométricos o mentales. Los laberintos transmutan el horizonte en una sucesión vertical de límites rotacionales y encrucijadas inasibles. A diferencia de la primera etapa, la figura humana desaparece en el abismo del predominio de lo situacional. La literatura se revela como conjuración del vértigo: prevención de orden. Borges se convierte en un "hacedor" de mundos, de productos y no de procesos; postulante de un universo acotado a su rotativo girar incesante.

1. Santos plantea una "cartografía simbólica de las representaciones sociales". Para ello utiliza como base metafórica el estudio de los mapas. Partiendo de los componentes de la representación espacial utilizados en el diseño de los mapas, quiere contribuir a vulgarizar y trivializar el derecho con objeto de abrir un nuevo sentido común jurídico. Esta operación la define como "Prolegómenos a una concepción posmoderna del derecho". Testifico mi deuda con este ensayo de Santos, correspondiente al capítulo 6 de su libro (1991) Estado, derecho y luchas sociales. Bogotá, Instituto Latinoamericano de Servicios Legales Alternativos; y con el ensayo de Ranulph Glanville (1980) "Mapping Realities". En: "Description: Invention: Reality", Architectural Association Quarterly, vol. 12, nº 4. London, pp. 20-31. Ambos se constituyeron en "disparadores" iniciales de la posibilidad de abordar metafórica e instrumentalmente el sentido de la representación espacial en la literatura.
2. El ensayo que Borges le dedica a Pascal es particularmente revelador: "En aquel siglo desanimado, el espacio absoluto que inspiró los hexámetros de Lucrecio, el espacio absoluto que había sido una liberación para Bruno, fue un laberinto y un abismo para Pascal (...) Deploró que no hablara el firmamento, comparó nuestra vida con la de naúfragos en una isla desierta. Sintió el peso incesante del mundo físico, sintió vértigo, miedo y soledad ..." (Borges, 1974: 638). Pascal puso todo eso en las palabras de la frase citada. Una edición crítica de 1941 revela que la empezó a escribir de otra forma: "Una esfera espantosa cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna".
3. Antonio Toca Fernández, arquitecto mexicano, propone la construcción de la biblioteca. Alaba el talento literario de Borges y sugiere la presencia de un enorme talento arquitectónico. Para ello se basa en la racionalidad que aporta con minuciosa precisión, la detallada descripción de sus componentes arquitectónicos: "Si a este universo hipotético se le ponen límites, se tendría entonces una biblioteca cuyo tamaño no sería tan desmesurado (...) Bastaría encontrar alguna institución dispuesta a promover esta tarea, para poder convertir en realidad esta formidable ficción" (1988: 11). La eficacia del trabajo proyectivo y escalar de la obra borgesiana quedan demostrados en este "olvido" del vértigo del infinito que impulsa una propuesta constructiva.

Bibliografía
Bachelard, Gaston (1983). La poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica.
Borges, Jorge Luis (1974). Obras completas . Buenos Aires: Emecé.
Castro Flórez, Fernando (1993). "Laberintos". En: "Homenaje a Jorge Luis Borges", Cuadernos Hispanoamericanos, 505-507. Madrid, 269-278.
Glanville, Ranulph (1980). "Mapping Realities". En: "Description: Invention: Reality", Architectural Association Quarterly, volume 12 number 4. London, 20-31.
Molloy, Silvia (1979). Las letras de Borges. Buenos Aires: Sudamericana.
Páez Urdaneta, Iraset (1986). "Borges o el conflicto del infinito", prólogo de Ficciones¾ El Aleph¾ El informe de Brodie, Caracas: Biblioteca Ayacucho.
Santos, B. de Sousa (1991). "Una cartografía simbólica de las representaciones sociales". En: Nueva Sociedad, 116. Caracas, noviembre-diciembre, 18-38.
Toca Fernández, Antonio (1988). "Construir la Biblioteca de Babel". En: Periferia. 8/9 . México, Dic-Jun, 11.