A diferencia de la etapa inicial borgesiana, este tipo de relato niega la instalación en la periferia, en el margen; pues el margen sólo existe como imposición, como límite arbitrario que distrae de la verdadera carencia de límites. Sin embargo, todo texto maneja un conjunto de límites "aparentes". Esto obedece a que "el oculto propósito borgesiano es la auto-imposición de limitaciones para evitar sentirse extraviado en un espacio y un tiempo inacabables" (Páez-Urdaneta, 1986: XXXV). Así, en la Biblioteca, cada hexágono se define perfectamente adquiriendo el rango de módulo. La referencia a la colmena es pertinente, la red hexagonal arma por yuxtaposición una expansión espacial, donde los centros carecen de importancia. Se trata de un estado de crecimiento del organismo a través de la proliferación de unidades elementales indiferenciadas, que determina una ausencia de jerarquía de espacios, adecuada a la determinación del espacio infinito. El verdadero extravío de la biblioteca es su homogeneidad. La indiferenciación espacial, la ausencia de singularidad. Cualquier lugar es el mismo. En estas condiciones, la propuesta de Bachelard: "Hacer la inmensidad íntima" es imposible.

En este sistema, cada hexágono tiene su centro geométrico, mas éste no es un centro manifiesto, pues está situado en el pozo, en el vacío. El centro geométrico viene dado por la figura y puede ser virtual, pero al no ser visible, al no mostrarse, carece de capacidad de tensión. Si se "manifestara" generaría una fuerza de atracción o de repulsión, tendría incidencia sobre el campo de representación. Al no hacerlo se diluye en el campo y enfatiza el sentido expansivo de la biblioteca. Al negarse el centro, la definición del campo de representación modular queda bajo la responsabilidad de los límites. Las paredes del hexágono, con sus anaqueles y libros, solidifican esa presencia limítrofe. Cada línea que demuestra su punto de intersección, se convierte en centro manifiesto y genera una fuerza, una tensión visual sobre el campo. Atestigua la necesidad de cósmica restricción. Incluso, la esperanza de cifrar el universo en un libro, se encuentra reposada en los límites de cada hexágono.

El texto "Funes el memorioso" desarrolla un tratamiento similar del sistema proyectivo, con una diferencia sustancial: la existencia de dos puntos de vista. En "La Biblioteca de Babel", a pesar de la presencia de una primera persona que lleva la carga relatora, pareciera manejarse siempre un sentido omnisciente, un punto de vista objetivo, estricto, que intensifica la magnitud de la terrible Biblioteca. En "Funes el memorioso", en cambio, el relato se arma a partir del punto de vista del narrador en primera persona, que penetra poco a poco en el "cronométrico Funes". Un segundo punto de vista, que nos revela el sentido del relato, es la observación continua desplegada por Irineo Funes. La mirada del relator cae sobre Funes, éste, casi por rebote, genera su propio campo de representación.

El primer punto de vista se enfoca paulatinamente sobre Funes, lo va convirtiendo en centro de su campo de representación, diluyendo el alrededor: la orilla, los callejones, el rancho, los libros. Todo va quedando atrás, tornándose periferia, a medida que la figura de Funes se acrecenta. De hecho la conversación final se da en la oscuridad, sirviendo de preámbulo a la aparición del rostro de Funes. En ese punto final de concentración, la proyección se hace hiperbólica: "Me pareció monumental como el bronce, más antiguo que Egipto, anterior a las profecías y a las pirámides".

El segundo punto de vista genera una proyección global, sin centro ni periferia, que pretende abarcar todo lo posible, desde el punto de vista inmóvil de Funes. El punto fijo es un espacio inmóvil que contrasta con el mundo, supuestamente móvil. Pero Funes lo vuelve inmóvil, lo congela, observa todo en detalle, y sin centro en su campo de proyección, resalta su cualidad de ilimitado: "Sin la integradora totalidad, la circunferencia y el centro perdidos, Ireneo Funes se agota en los detalles del mundo de la vigilia y se entrega al sueño" (Páez-Urdaneta, 1986: XXX).

La visión de Funes rememora la desmesura de la Biblioteca y el próposito literario de Carlos Argentino Daneri. Todos ellos, como intentos totalizadores, ilimitados, carecen de jerarquías y centros de tensión. Si todo es importante, nada es importante; Funes, viendo todo, termina sin ver nada. Esta proyección, aparentemente egocéntrica, por provenir de un sujeto, se manifiesta geocéntrica, pues carece de la necesaria selectividad de lo subjetivo. La inmovilidad del protagonista es un recurso del autor para limitarnos el cuadro de proyección. A pesar de esto, el vértigo es ineludible; la movilidad hubiera apilado, torre sobre torre, este vértigo. El inútil catálogo mental de Funes, un sistema de proyección en el que la ausencia de "olvido" de la realidad es el detonante de una provocación de lo superfluo, que empaña la percepción o la creación de una invisible trama de relaciones "objetuales".

Un sistema de proyección predominantemente centralizador, pero afectado por otro centro manifiesto, se observa en "Las ruinas circulares". El propósito cíclico está implícito en el templo: "Ese redondel es un templo que devoraron los incendios antiguos, que la selva palúdica ha profanado y cuyo dios no recibe honor de los hombres". La referencia breve, pero importante, a otro templo, río abajo, quiebra la unicidad del círculo. El círculo como centralidad indica una fuerza de atracción, y una carencia de dirección dominante; al repetirse se origina una línea de tensión entre ambos círculos, y aparece una dirección. El río es esa línea, ese hilo que une los centros. El templo principal mantiene su carácter dominante, su capacidad de atracción; las referencias al otro templo indican una salida al sueño que se está generando en el dinámico edificio.

Así, la figura geométrica insinuada es una elipse de dos focos, donde un foco tiene un radio mayor que el otro foco. Y la elipse es la figura geométrica que mejor refleja el sentido de expansión al infinito. Por anamorfosis, el círculo se estira, hasta llegar a un punto cercano a la eclosión. Un universo sustentado en dicha figura se torna dinámico, indetenible e inquietante.

La consolidación de un centro se expresa claramente en "El inmortal". La ciudad de los inmortales se establece como centro de un universo, el de Cartaphilus o el de cualquier inmortal, jalonado por inclementes distancias en el tiempo y en el espacio. La periferia la constituye el conjunto de ciudades y lugares nombrados a lo largo del relato. El desierto es la transición que separa dicha periferia de la céntrica ciudad. Sin embargo, y funcionando de nuevo como paradoja, la ciudad de los inmortales está en cualquier parte de un desierto secreto. Esto atenta contra la precisa noción de centralidad. Pero como referencia, como elemento de tensión en el relato, como clímax de una revelación, no hay duda de su naturaleza centrípeta.

La estructura simétrica del texto, tanto en la división capitular: cinco capítulos con una introducción y una posdata (lo que presupone un capítulo central); como en la secuencia temporal y espacial: civilización - desierto - ciudad de los inmortales - desierto - ciudades; implica una centralidad dominante. Pero en el caso de la división capitular, dicho centro lo constituye el momento en el que se revela la naturaleza de los inmortales.

En el otro caso sí se mantiene la ciudad como centro. Proyectualmente, las referencias a Tebas Hekatómpylos y Roma indican una presencia civilizatoria, "mis trabajos empezaron en un jardín" espacio domesticado, "cuando Diocleciano era emperador" referencia a un imperio estable y centralista. Por contraste, la aparición del desierto indica una entrada en la barbarie, el fracaso de los métodos civiles y una pérdida de referencias espaciales y autoritarias, provocada por la desorientación y la soledad, y por la lejanía de pirámides y torres.

La ubicuidad homogénea del desierto se ve trastocada por la emergencia de la meseta que contiene la ciudad de los inmortales. La proyección enfoca detenidamente el derredor: la tribu de trogloditas que resulta ser la tribu de los inmortales, los nichos oblongos, el arroyo impuro. La montaña tiene tal grandeza que, por efecto de perspectiva, siempre parece cercana. El acceso a la ciudad, sorteado por medio de un laberinto subterráneo, afina la visualidad y confronta el desatinado espacio con la imagen creada por el anhelo.

El regreso al desierto, a la llanura interminable, es llevado a cabo por un ser que ya es inmortal. Las atroces imágenes observadas quedan en la memoria. La digresión sobre el valor de la mortalidad afina el carril de separación entre las obras de los habitantes de la eternidad y las de los habitantes del tiempo. Las ciudades que conforman el periplo del nómada sediento de mortandad son, curiosamente, exóticas y periféricas en sí mismas. No es rastro de civilización, sino de aventura, de movilidad. La proyección se disgrega en distintas opciones laborales. Fragmentación severamente marcada que, sin embargo, reunida bajo la óptica uniformadora de la eternidad, termina proyectándose homogéneamente sobre un campo de representación, la aludida capa de retazos. El todo se impone al fragmento. El límite temporal, la muerte, marca el regreso al ciclo natural.

En cuanto al segundo punto, la preeminencia del orden o de la expresividad está sujeta al uso de una planimetría de representación horizontal o vertical, es decir, una planta o un alzado. La intencionalidad del texto se manifiesta en la planimetría dominante: si desea destacar el orden establecido en el relato, el uso de la "planta" será privilegiado; en cambio, si desea destacar el carácter expresivo o estético del mismo, habrá de privilegiar el uso del "alzado". La combinación de ambos traerá efectos alternativos.

SIGUE...