La Interpretación Femenina de la Historia
		Ludovico Silva

A Andrés Catrysse,
femme la plus sage

Las mujeres, como decía el ingenioso filósofo Ortega y Gasset, son, lo mismo que el amor, un género literario. Esta aseveración, a pesar de su apariencia de ironía o de plaisanterie, es en realidad muy seria y severa; pero no vamos aquí a verla como un postulado filosófico o sociológico, sino como una manera de divertirnos un poco a costa de nuestras nunca bien amadas costillas. En efecto, tanto la mujer como el amor son como los géneros literarios o pictóricos; ellas, objetivamente, son distintas en las diferentes épocas de la historia, pero también subjetivamente son mudables no sólo en cómo ellas se ven a sí mismas, sino también en cómo las vemos nosotros, los hombres.

La más superficial mirada al horizonte de la historia así nos lo revela. Nefertiti, por ejemplo, era una beldad seria y fría, casi como extática y eternizada en lo temporal, y de sus bellos ojos surgen resplandores maravillosos que nos indican una feminidad severa, altiva, elegante, imperiosa, llena del orgullo que se sabe superior a los demás y del desdén hacia los hombres que para ella no son más que súbditos o servidores, incapaces de hacerla sentir no sólo un amour-passion, que diría Stendhal, o sea un sentimiento que ama de un modo incondicional y para siempre, que pasa por encima del amour fou o amor loco e incluso por encima del mero amor físico. Ella permanece impertérrita, en una especie de calculada lejanía, frente a cualquier insinuación o halago de los hombres, y siente, como humana al fin, un cierto placer maligno en mantenerse lejos y al mismo tiempo inspirar en los hombres el más desenfrenado amor, ya sea apasionado, loco o puramente físico. Si por casualidad las obligaciones propias de la aristocracia o la monarquía la llevan a consentir en tener un hijo, éste será el producto de un convenio casi comercial o puramente social, y aceptará por una noche a un cónyuge como se acepta un estatuto político, y nunca como una entrega de su intimidad. Ella crea al hombre-objeto, y lo utiliza como se utiliza un artefacto cualquiera, una especie de decoración artificial capaz de disimular socialmente la repugnancia que a ella le inspira cualquier sentimiento que aun lejanamente se parezca al amor. Todo esto lo deduzco de dos fuentes principales: una, tal vez la más importante, el hallazgo de un hermosísimo busto de Nefertiti, encontrado al azar por un soldado alemán a fines de la Segunda Guerra Mundial; y el otro, la historia misma del antiguo imperio Hitita, cuya clase dirigente aspiraba por sobre todas las cosas a la eternidad. Lo más parecido al mundo interior de Nefertiti es un cadáver momificado y sepultado en una pirámide.

El frío corazón de Nefertiti, incapaz de sentir aunque sólo fuera una amitié amoureuse, es bastante diferente al de las diosas y semidiosas griegas. Nefertiti era demasiado intelectual. Era unilateral, como buena creación del arte hitita. Su belleza, incluso, a fuerza de mantener un equilibrio de hielo, se halla al borde de lo morboso e informe, lo más macabro y corrompido, como un cadáver en descomposición. Pero, por cuestiones de orgullo hitita y de una especie de coquetería trascendental, nunca en su vida, ni después de su muerte, abandonó el equilibrio congelado en que, a falta de amor, sustentaba su dignidad y su rango. Las diosas y semidiosas helénicas eran, por el contrario, sumamente mundanas, coquetas, capaces de ponerle cuernos al mismísimo Zeus con un pobre mortal e intervenir tanto en el Olimpo como en los palacios de los hombres para sembrar entre ellos toda clase de intrigas palaciegas. Todo esto daba a la belleza de sus rostros y de sus cuerpos, siempre desnudos en los momentos supremos, un aire mucho más natural y mundano que el de la lejana Nefertiti. Algunas diosas griegas, como por ejemplo Afrodita, llegaron a ponerse coloretes en las mejillas, rabillos negros en los azules ojos y pintura roja en sus labios; a tal extremo llegaba su coquetería y su mundanidad, para conquistar el corazón del pobre, aunque hermoso campesino que era Paris. Atenea, que era mucho más hierática y "clásica", se lo reprochó amargamente. Luciano de Samosata, un judío helenizado, lo cuenta en sus Diálogos de los dioses mucho mejor que Homero. Esto no quiere decir que Luciano fuese mejor poeta que Homero; ni siquiera era poeta, sino un filósofo crítico, irónico, que acaso por el hecho mismo de escribir hacia el siglo II d.C. tenía hacia el mundo griego una mirada con mucha más perspectiva que la podía tener el mismo Homero, quien prácticamente convivía con dioses y diosas. Aunque Homero señale con cierta minuciosidad de bibliotecario o entomólogo los diversos "deslices" de sus diosas, lo hace sin apasionamiento, como un escultor que contase la vida de los dioses y las diosas en un frío bajo relieve. La historia de Helena de Troya, de Paris, de Hera o de Atenea es más bien hierática y sin otra emoción que la que se permitía el poeta al inventar ciertos epítetos de estilo manierista y no clásico, que figuran entre las mayores bellezas de sus hexámetros musicales. En cambio, Luciano, con su demoledora ironía, contaba las mismas historias en términos mucho más mundanos y divertidos, de modo que las historias de amor de las diosas llegaban a asumir casi el aspecto de una intriga palaciega entre aristócratas del siglo XVII francés, con todos sus stendhalianos matices de amour pasion, amour fou, amour physique, etc. Las mujeres reales y mortales del mundo griego debieron seguramente tener más el aspecto pintoresco y variado de las diosas de Luciano, que la helada belleza que poseen en Homero o en la estatuaria de la época clásica. Las diosas homéricas pertenecían más bien al mundo estricto de la religión oficial, lo mismo que las estatuas de Fidias no son retratos de las mujeres vivas y terrestres, sino de visiones de un abstracto e ideal, al modo del mundus intelligibilis platónico. Ciertamente, los escultores griegos ponían detalles de color en sus deidades; así, Atenea Parthenos tenía los ojos pintados de azul claro y usaba una clámide dorada. Pero el tiempo, los siglos, han borrado esas huellas de color y han dejado un puro mármol blanco que, dicha sea la verdad, se corresponde mucho mejor con el ideal clásico de la perfección ideal que las estatuas pintadas. Esto pudiera parecer muy paradójico, pero no lo es si tenemos en cuenta que casi siempre es el tiempo el que le da su justa dimensión a las creaciones artísticas: hoy vemos con mucha mayor claridad que los estilizados y casi transparentes hidalgos pintados por el Greco representaban con toda exactitud la actitud y el mundo de los españoles del finales de siglo XVI, en la época de Felipe II; lo vemos más claramente que el mismísimo Felipe II. A quien por lo demás no le gustaban los cuadros del Greco y no permitió su entrada sino muy de paso en el desmesurado y tétrico recinto del Escorial.

Por eso decía que es mejor acercarnos a un Luciano para darnos una idea de cómo eran en verdad las diosas griegas y, por tanto, las mujeres griegas. Recordará al menos entendido en historias griegas que Hermes le presentó al campesino frigio Paris tres diosas para escoger una que fuese la más bella. A la más hermosa debía Paris entregarle una cierta manzana (melón), en la que leía esta inscripción: Ho kale labeto, "la más bella debe recibirla" (Luciano, Thcon dialogoi o "Diálogos de los dioses", 20, 7, 100 y ss.). Por supuesto, el pobre y bello campesino se encontró totalmente desorientado: " ¿Quienes son -le pregunta a Hermes- estas mujeres que conoces? Porque no han nacido para recorrer los montes, con lo bellas que son" (outo ge ousai kalai). La respuesta no se hace esperar: "¡Pero si no son mujeres!" (All´ou gynaikes eisin) "Estás viendo a Hera, a Atena y a Afrodita; y yo soy Hermes, a quien Zeus ha enviado aquí". Tú eres el más indicado para elegir entre ellas, puesto que "no sólo eres tú mismo hermoso, según te dije, sino que además eres un entendido en asuntos de amor" (sophos ta erotika).

Antes de proseguir el sabroso relato, fijémonos por un instante en este último detalle: "un entendido en asuntos de amor". Aquí hay una evidente alusión a Platón, pero llena del más puro veneno: hay una ironía hacia la filosofía del Banquete y del Fedro que sólo podemos entender como su declaración, por así decirlo. El Sócrates platónico era también, en efecto, un "entendido en asuntos de amor", un sophos ta erótica. Pero el amor de que hablaba era la Idea del amor. No era el amor terreno, el del mundus sensibilis, sino un constructo abstracto, un principio racional al que sólo podía tenerse acceso mediante una dialéctica ascendente, plenamente intelectiva, que remataba en la contemplación o Theoría de la idea de amor. Total desapego de todos los sentidos, mas no para alcanzar un trance místico, como ocurría por ejemplo, en San Juan de la Cruz, cuyo amor y contemplación de Dios no tenían nada de racional y podían ser expresados poéticamente mediante todos los recursos de los sentidos mundanos. Y lo mismo cuanto a la Belleza. En un lugar del Fedro que ahora no recuerdo, decía Platón: Eros d’estin eros peri to kalon, esto es: "El amor es amor de la belleza". Esto, en Platón, no tenía nada que ver con cosas como el amor a la belleza de una mujer cualquiera, porque el amor a la belleza de una mujer cualquiera no es verdadero amor ni su belleza es tal belleza. El amor platónico a la belleza era un asunto de filósofos que sólo aman o, mejor, inteligen una belleza que es perfecta y extramundana. Es más o menos lo mismo, mutatis mutandis, que el amor que un cierto profesor venezolano de filosofía, quien es mi amigo, y quien prefiere escribir en alemán, sintió una vez hacia una belleza germánica con la que terminó casado. La única diferencia es que este profesor, a diferencia de Platón, terminó por ser un aburrido marido lleno de hijos. Platón, en todo caso, era más refinado, y así, como lo sabe todo el mundo, prefirió, lo mismo que tantos griegos, el amor que por discreción llamamos dórico, y que un hombre tan fino como Oscar Wilde llamaba "el amor que no puede decir su nombre", the love that cannot say his name. A diferencia de las mujeres, que por lo general tienden a convertirse en esposas y madres, los efebos al estilo de Alcibíades tenían la ventaja no despreciable de ser, al menos entre los 15 y los 20 años, perfectamente bellos, idealmente bellos y sin el mundano peligro de resultar embarazados. Después de los 20 años eran declarados fuera de circulación amorosa y eran socialmente aceptados como bravos guerreros, capaces de enamorarse de alguna mujer atractiva y tener hijos, pero ya desprovistos de su belleza y su perfección trascendentales. En cambio, el "entendido en amor" de que nos habla Luciano no pasaba de ser un experto en mujeres de este mundo, un connaisseur de las debilidades de las mujeres, un diestro del ars amandi al estilo de Ovidio o de Casanova; en definitiva, un homme à femmes que se siente más a gusto en las cortes francesas de los siglos XVII o XVIII, e incluso hasta 1848, cuando la vulgaridad burguesa y capitalista comenzó a echar por tierra y degradar todo lo que de fino y elegante había tenido el amor, que en aquella Grecia clásica donde el savoir faire de los hombres y la coquetería de las mujeres estaban sepultados bajo una pentélica lápida filosófica. Los griegos clásicos, en general, tenían un concepto bastante pobre y desdeñoso hacia las mujeres. O bien las divinizaban, como hicieron con Helena de Troya, y por tanto las convertían en ideas extramundanas, o bien las veían como objetos más o menos hermosos y en todo caso carentes de alma. "¿De dónde vienes?, preguntóle Sócrates a un amigo filósofo. Y éste respondió con cierto aire aburrido: Vengo de una discusión sobre si las mujeres tienen o no tienen alma". Más o menos con tales palabras, si la memoria no me falla, comienza uno de los más célebres diálogos platónicos. Por supuesto, siempre hay excepciones que confirman la regla. Para mi gusto, una bella y fugaz excepción la constituye esa Briseida que aparece en la Ilíada como mujer de Aquiles. Esa bella mujer no actúa con la frialdad trascendental de una diosa ni con la vulgaridad pintarrajeada de una hetaíra: es, en todo sentido, una excepción, y su encanto parece más bien el encanto tierno y capaz de un amour-passion que aparece, por ejemplo, en la Duquesa Sanseverina, enamorada hasta el fondo de su alma casta del bello y noble Fabricio del Dongo, en La chartreuse de Parme. Briseida no parece, o no es, griega: la clásica perfección de su belleza está impregnada de alma y de pasión. Otro tipo de mujer rara que aparece en el escenario helénico lo constituye Diotima de Mantenida, legendaria mujer de cuya sabiduría aprendió Sócrates la doctrina sobre el amor que expone Platón, particularmente, y en referencia directa a Diotima, en pasajes como el Banquete, 201. (También Luciano se refiere a ella en su obra "Los retratos", 18). Pero esta mujer era aceptada en los symposia de los filósofos porque éstos, y en especial Sócrates, no la consideraban en realidad una mujer, era demasiado inteligente y tenía alma racional, algo así como una feminista del siglo XX, pero con la ventaja de no ser una defensora de su sexo ni considerar que los hombres son todos machistas u homosexuales. Diotima era, simplemente, un hombre con senos. Sería lo más parecido a Simone de Beauvoir, dada esa "inteligencia masculina" de que hablaba su morganético esposo Jean Paul Sartre, de no ser por esa "sensibilidad femenina" que le atribuía también el filósofo. Por lo demás, ni Diotima ni la Beauvoir fueron unas beldades, desde el punto de vista físico. Simone tuvo la ventaja de que su alma, de por sí tan racional, había pasado por el tamiz de Freud, lo que le permitió llegar a sentir, si no un amour pasión, al menos algunos amores locos, que ella misma contó con bello estilo en novelas como Les Mandarins y en otros textos memoriosos. Por último, su feroz y agresivo feminismo, expresado en los dos enormes volúmenes de Le deuxième sexe, probablemente será visto hacia el año 2050 como un extraño caso de furor uterino en un hombre. En cambio, un hombre de fines del siglo XIX como Oscar Wilde será visto en el siglo XXI como un extraño caso de sensibilidad femenina dotada de órgano sexual masculino y hasta con esposa e hijos. Se trata, como decía Ortega, de "una fauna ambigua", muy propia de una época donde los hombres quieren parecerse a las mujeres y las mujeres a los hombres, de modo que resulta muy difícil adivinar en alguna calle céntrica de Londres a cuál sexo pertenecen las personas que se ven pasar.

Pero volvamos, después de este filosófico rodeo, a nuestro Luciano de Samosata y a su manera de contar la historia de Paris y las deidades. En un principio, ante la exigencia de Hermes para que entregue la simbólica manzana a la más bella de las tres diosas, Paris responde cautelosamente que emitir semejante fallo le resulta poco menos que imposible, porque a la hermosura de cada una, para cuya clasificación en estratos de belleza se necesitaría "tener ojos en todo el cuerpo, como Argos", se añade el hecho insuperable de que trata de diosas, las cuales, Atenea y Afrodita, hijas del mismo Zeus. (Dicho sea al pasar: Lévy-Strauss y la "prohibición de incesto" como principio de toda sociedad, nada tienen que ver con aquella sociedad olímpica, lo cual nos lleva a pensar, tal vez con excesivo atrevimiento, que la sociedad real griega no funcionó según ese principio, ya que la sociedad olímpica no era sino un reflejo de la sociedad griega. Perdóneseme la gravedad del error que cometo al sugerir tan sacrílega posibilidad. Uno termina por preguntarse: ¿hay o ha habido realmente un "principio universal" del cual se deduzca, como de un axioma, cualquier tipo de sociedad humana? Es posible, aunque no tan probable, que los antropólogos tengan razón. Pero concédaseme al menos que semejante "principio universal" no existió nunca en la sociedad de los dioses, la cual, repito, está calcada de la sociedad de los hombres que en la Hélade inventaron el Olimpo). Decíamos, pues, que el pobre aunque astuto Paris, le dice a Hermes: "¿Cómo no va a resultar, en este caso, difícil el fallo?". Por otra parte, emitir un fallo o krisis en este caso, ¿no le acarrearía perjuicios al mortal que era Paris? Unas diosas tan decididamente humanas y tornadizas, ¿no se vengarían de él si no les atribuía a cada una el mismo grado de belleza? Hermes le responde impávido: Ouk oida, "No lo sé". Y añade: en todo caso, no es posible inhibirse ante la orden de Zeus (ouch oion te anadunai pros tou Dios kekeleusmenon). Ante este ser o no ser, no le queda a Paris el recurso hamletiano de hacerse el loco. Tampoco le servirá hacer protestas de inocencia y repetirle al hierático Hermes que cualquier fallo, juicio o krisis que él emita será error tan sólo de sus ojos (monon ton ophtalmon). ¡Pobre Paris! ¡Qué lejos están los tiempos de Platón, ahora cuando él, un simple y ciego mortal encadenado en la caverna es incapaz de mirar de frente el sol de la Belleza ideal, y tiene que considerar la belleza de las diosas según el oscuro criterio de sus ojos sensibles! Luciano sonríe como un zorro judío: tanto el divino Platón como los dioses antiguos no son ya más que moneda corriente desgastada por el uso. También el judío y astuto Marx sonríe: las divinidades antiguas, que eran un puro valor de uso, se han convertido ahora en valores de cambio, en aquella sociedad helenística por cuyo vasto escenario se expandía el grito sacrílego: Chremata aner, chremata aner, "¡ Su dinero, sólo su dinero es el hombre!". Y si eso sucedía en tan lejanos tiempos, o en tiempos más cercanos como los de Francisco de Quevedo: "Poderoso caballero / es Don Dinero", ¿qué no habría de suceder en el siglo XIX o el siglo XX? Pero no mezclemos forzadamente a Marx en un asunto del siglo II d.C. Ya tendremos oportunidad, si es que se nos presenta, de aludir a esa idea tan peculiar que tenía Marx de las mujeres, idea que tiene la desventaja de justificar en cierto modo al feminismo actual, pero al mismo tiempo la ventaja de que él jamás la cumplió como no fuese en el reino de la teoría pura.

De nada, pues, le sirven a Paris sus protestas de inocencia y la probabilidad de que, por ser él un simple mortal, emita un juicio injusto. "Ya es hora de que procedas al juicio", le dice Hermes. Aquí surge de pronto un problema que parecía ser pequeño pero que reviste gran magnitud. Paris le pregunta a Hermes si, para emitir un juicio correcto, no será preferible que las diosas se quiten sus ropas y queden totalmente desnudas. Hermes le dice que proceda tal como lo juzgue conveniente. Entonces, dice Paris, "quiero verlas desnudas" (gymnas idein boulomai). Aquí nos encontramos con la palabra idea, mas no en su sentido platónico de forma transcendente, sino en la acepción corriente de "aspecto" o "figura". Lo que literalmente dice Paris es: "Quiero verlas con mis propios ojos". Por eso Luciano emplea el infinito idein, que significa "ver"; en el Orestes, 1020, dice, por ejemplo, Eurípides: en ommasin idein, esto es: "ver con sus propios ojos". En Luciano queda algún resto platónico cuando entiende por "ver con sus propios ojos", el ver el aspecto real que tienen las diosas, aspecto que las vestiduras ocultan y que sólo se revela plenamente en la total desnudez. En Platón la idea era la "forma ideal", "concebible por el pensamiento, y de la cual cada objeto material no es sino la reproducción imperfecta" (República, 507 B 508 E, entre muchos otros loci). Lo único que de platónico queda en Luciano es la necesidad de desvestir a las diosas; pero esto no va más allá del verlas desnudas en toda su materialidad y sensualidad, sin necesidad del ojo del "pensamiento" sino simplemente con sus propios ojos sensitivos de campesino que sabe apreciar la hermosa desnudez de una mujer como sabe apreciar el color y la delicadeza de las flores y los prados. Esto es muy importante, porque ya no se tratará de considerar una belleza ideal y abstracta, sino la concreta belleza de una hembra desnuda. El hecho de que sean unas diosas no le resta un ápice a su belleza perfectamente humana. La idea de estas figuras desnudas es de carne y hueso; su aletheia o "verdad" no es una "verdad superior" de orden sobrenatural, sino tan sólo el "desvelamiento" que implica el sencillo acto de quitarse las ropas y quedar desnudas como una campesina cualquiera que se baña en el río.

Por una especie de racato más o menos religioso, Hermes dice que todo está bien, pero que él "se tapará los ojos" y se "volverá de espaldas" (ego de apestraphen). Hera toma la palabra: "Yo voy a desnudarme la primera para que sepas que no tengo níveos sólo los brazos "olenas loukas" y no me envanezco porque me llaman ‘la de los ojos grandes’ "bootis einai mega", sino que, en todas y cada una de mis partes soy igualmente hermosa" (pasa kai homoios kale). Hera se refiere aquí a los epítetos que le aplicabla Homero: leukólenos y bootis, "la de los níveos brazos" y " la de los grandes ojos". Esto implica una crítica a Homero, quien no supo ver su belleza "como una totalidad". Lo cual a su vez implica una coquetería y un orgullo femeninos que no se daban en los tiempos antiguos, de los cuales tan sólo queda el legítimo derecho de presentarse como la primera, por ser hermana y esposa de Zeus. Pero esta presunción de Hera queda abruptamente cortada por el propio Paris, quien la interrumpe imperativamente: "¡Desnúdate también tú, Afrodita!": Apoduthi kai su, o Aphrodite. Interviene entonces Atenea para moderar la difícil situación y, de paso, deslizar cierto veneno femenino para desprestigiar ante Paris a su rival, Afrodita: "Paris, no permitas que se desnude sin antes quitarse el ceñidor (keston), pues es una hechicera (pharmakis); vaya a embrujarte (se katagoetoysi) con él. Y, además, no debería presentarse tan compuesta ni tocada con tanto colorete como una cortesana cualquiera, (kaitoi ge cohrenmede outo kekallopismenen pareinai mede tosauta entetrimmenen chromata kathaper es alethos hetairan tina), sino exhibir pura y simplemente su natural belleza" (atechnon to kallos epideiknuein). Ya se ve cómo Atenea emplea a fondo toda una capacidad de intriga y de venenos muy femeninos destinados a desprestigiar la belleza de su rival ante los ojos del hombre que desea verla; artimañas que jamás habría empleado aquella Atenea solemne y apolínea que esculpió Fidias en los buenos tiempos clásicos. Hera acusa a Afrodita de bruja embaucadora de hombres, que en vez de limitarse a mostrar su natural "atechnon" belleza, emplea toda una sofisticada techné de artificios tales como el rimmel, el colorete "chromata" o la pintura de los labios hinchados de placer, que la hacen parecer una cortesana o hetaíra en vez de una diosa. Paris cede momentáneamente y ordena a Afrodita que se quite el ceñidor: "Bien hablas -le dice a Hera - en lo que respecta al ceñidor".

Entonces empieza una especie de careo. Afrodita le devuelve el veneno a Hera: "¿Y por qué no te quitas tú el casco, Atenea, y muestras desnuda la cabeza, sino que agitas el penacho e intentas atemorizar a nuestro juez? ¿Temes acaso que el brillo de tus ojos deje de surtir su efecto si se ve privado de su expresión terrorífica?" (to glaukon ton ommaton aneu tou phoberou blepomenon). Mientras Paris las escucha atentamente, guardando la debida discreción ante los dardos que las diosas se mandan, Atenea y Afrodita llegan a un acuerdo casi a regañadientes: "Pues mira, ya me he quitado el casco" dice Atenea; "Pues mira yo también el ceñidor", dice Afrodita. Entonces interviene Hera, con su altivez imperativa: "Y ahora, ¡a desnudarse!".

Paris prorrumpe en exclamaciones retóricas: "¡Qué espectáculo! ¡Qué belleza! ¡Qué placer! ¡Qué doncella, ésta! ¡Qué esplendor el de esta otra! (...) Y aquella, ¡qué mirar tan dulce! ¡Qué sonrisa tan tierna y seductora!", etc., etc. Y luego comienza, con toda prudencia, a cerrar el círculo: "Pero, si os parece bien, me gustaría examinarnos una a una por separado", ya que "mis ojos se sienten atraídos en todas direcciones". Afrodita se adelanta: "Hagámoslo así Outo poiomen". (Es de notar que Afrodita lleva ya en parte ganada la partida, pues Paris tan sólo le ha exigido quitarse el ceñidor hechicero, y le ha permitido conservar los afeites y coloretes).

Paris, por cuestión de cortesía, pide a Hera que se adelante para examinarla, y pide a las otras dos que se retiren. Hera desnuda se le muestra, y le dice con toda precisión: "Y una vez que me hayas examinado con toda detención, habrá llegado el momento de considerar, además, si te parece, la recompensa por tu voto a mi favor". Esta recompensa o regalo (ta dora) consiste en lo siguiente: "Si me proclamas la más bella, serás el dueño del Asia entera" Paris la despacha de modo terminante: "Yo no juzgo esperando recompensas". "El fallo se emitiera según mi criterio" (Pepraxetaihaper an dokei).

A continuación solicita la presencia de Atenea. Esta repite la misma insinuación "Y si me declaras la más hermosa, Paris, nunca saldrás vencido de un combate, sino que serás siempre victorioso. Pues yo te haré aguerrido e invicto" "nikephoron". Paris la despacha también, pero de modo más cortés: "No tengo, Atenea, ninguna necesidad de guerras ni de batallas. Porque, como ves, la paz impera ahora en Frigia y en Lidia y en el reino de mi padre no hay conflictos. Mas no te preocupes, pues no serás postergada aunque emitiera mi fallo sin considerar recompensa alguna. Pero cúbrete ya, y ponte el casco, que te he visto lo bastante".

A continuación solicita la presencia de Afrodita. Esta diosa a su vez también le ofrece una recompensa, pero de un tipo muy distinto, en el que debemos detenernos, ya que será la única a la que Paris preste oídos. Entre otras cosas, Afrodita le dice que la examine con cuidado, con atención y sin prisas "kath hen akribos meden paratrechon" y "deteniéndote en cada uno de mis miembros" "endiatribon hekasto ton melon". Luego le insinúa la recompensa. Le dice que lo ve joven y bello, como no hay otro en Frigia, y que desde hace tiempo ha alabado su belleza. Le reprocha el mantenerse vegetando en ese peladero de riscos y peñascos y de malgastar su belleza en el desierto, en vez de irse a una gran ciudad. Pues, "¿de qué les sirve a las vacas tu belleza?". Además, deberías casarte (nótese el desinterés de la diosa), mas no con una ruda campesina de las muchas que hay en Ida, "sino con una griega de Argos, de Corinto o de Esparta, como Helena, por ejemplo, que es joven, hermosa -en nada inferior a mí misma- y, lo más importante, apasionada" (kai to de megiston, erotike). Con sólo verte -añade- "esta mujer lo abandonaría todo, se te entregaría por entero "panta apolipousa", y te seguirá, para vivir contigo". Y finaliza: "Pero, sin duda ya has oído hablar de ella".

Anotemos un par de detalles. En primer lugar, Afrodita considera que lo más importante de Helena, aparte de su belleza y juventud, es su carácter apasionado, erótico. Homero había pintado y cantado a Helena de Troya casi como a una semidiosa, extática y lejana, absorta en sí misma e independiente de todas las guerras, celos y pasiones que su belleza podía suscitar entre los hombres que por ella combatían en Ilión. Se diría que, aconsejada tal vez por una diosa, manejaba a los hombres a su antojo, sin importarle demasiado sus empujes eróticos y sus apasionamientos. Helena era una mujer idealizada al estilo platónico. En cuanto a los hombres, "se dejaba llevar" y hasta se casó con Menelao, sin conceder jamás un apasionamiento erótico por parte de ella. En el fondo, era un objeto, un decorado que servía de trasfondo al humeante y sangriento combate de los guerreros apasionados. Cuando Luciano, por boca de Afrodita, recomienda a Paris buscarse una mujer de Esparta, seguramente está pensando en la Esparta del siglo II d. C., pues en la Esparta clásica la mujer era tratada como un perfecto objeto. En efecto, cuando la mujer de un lacedemonio cometía adulterio, sólo se castigaba al amante, por haberse "apropiado" de un objeto que no era suyo. En cuanto a la adúltera, se la dejaba en paz, pues a quién se le va a ocurrir castigar a una bella ánfora por haberse caído al suelo y hacerse añicos? Imaginémonos lo que pensaría una feminista del siglo XX si de pronto se viera trasladada a la Esparta de Licurgo. Probablemente le daría un infarto. Luciano nos presenta, por el contrario, a una Helena que no es un simple objeto carente de alma, sino una mujer bella, refinada y tierna, capaz de sentir un amour-passion hacia un bello varón como Paris; es decir, una mujer apasionada. Y aquí aparece, como complemento, el segundo detalle que queríamos subrayar: esta Helena, precisamente por estar capacitada para sentir un verdadero amor por un hombre, estaría dispuesta a abandonarlo todo y a entregársele por completo. No se diferencia, pues, de esos personajes femeninos que con tanta y tan maravillosa minuciosidad nos describe Stendhal: la duquesa Sanseverina, bella y tierna, enamorada locamente del bello y joven Fabricio del Dogo; o bien Madame Rénal, enamorada apasionadamente del no menos bello y joven Julien Sorel. En suma, la Helena de Luciano es una dama de rango, nobleza y dignidad capaz de abandonar a su marido para enloquecer de amor por un joven de veinte años, y que podría perfectamente vivir en el cruce de los siglos XVIII y XIX, en Francia o en Italia. Y a su vez, Luciano de Samosata se nos convierte en un psicólogo y escritor llamado Stendhal o Henri Beyle, quien visse, scrisse e amó, como dice su lápida, en Milán.

Afrodita le había dicho a Paris que seguramente él ya habría oído hablar de Helena, tan famosa en el mundo griego. Para su sorpresa y para la nuestra, Paris declara: "En absoluto, Afrodita. Y ahora me gustaría oír de tus labios toda su historia". Hagamos notar de paso el triunfo de Afrodita: Paris acepta complacido la "recompensa", o en todo caso, se interesa vivamente por ella. Es el triunfo de la diosa pintada con rimmel y colorete, al modo de una Hetaíra cualquiera. Las femeninas intrigas de Hera y Atenea lograron un efecto inverso al que se proponían. Paris cedió tan sólo en lo relativo al "ceñidor", el kestos. En La Ilíada (14, 214) este kestos significaba "cinto, cinturón o faja bordados"; pero en Luciano tiene el significado de charmes o "encantamientos", sin duda por la relación con el verbo "kenteo", que significa "hundir el aguijón", como en el caso de una abeja o cualquier otro animal dotado de un aguijón envenenado, capaz de adormecer a su víctima. Por temor a este adormecimiento, Paris lo rechazó: quería "ver claro con sus propios ojos".

Afrodita comienza: "Es hija de la famosa Leda, la bella mujer a cuyos brazos voló Zeus convertido en cisne". (Obsérvese que Helena es hija de un dios inmortal con una mujer (thugater) mortal. Paris pregunta: "¿Qué aspecto tiene?". Notemos que aquí Luciano, para designar el "aspecto", no usa la palabra idea, sino la voz opsis, que significa "vista o acto de ver", de modo que una mejor traducción sería: "¿Qué tal se la ve?". (Nosotros hemos estado usando la traducción del catedrático barcelonés José Alsina, así como su fijación del texto griego, en Luciano, Obras, Vol. I, Barcelona, 1962. Pero a menudo hemos hecho interpretaciones que difieren un tanto de las de Alsina, con el debido respeto a un helenista que sabe mucho más griego que nosotros). Helena, al parecer, nació de un huevo que puso Leda, después de haberse unido a Zeus en forma de cisne, lo cual implica dos cosas: primero, que no por poner un huevo Leda deja de ser una mujer, y segundo, que la traducción de Alsina: "Zeus convertido en cisne", puede ser o bien un error de imprenta, o bien una equivocación del traductor, quien por lo demás aclara perfectamente la leyenda del cisne de Leda en su libro Helena de Troya, Historia de un mito (Helmantica VI, 1955, pp. 111 s. ). Paris pregunta, pues, por el aspecto exterior de Helena y Afrodita comienza una minuciosa descripción: "Es blanca, (leuke), como es lógico habiendo sido engendrada por un cisne; (kuknou); tierna "apaló", como quien se ha formado en el interior de un huevo; ejercita en la palestra y de tal modo requerida que incluso se originó una guerra por haberla raptado Teseo cuando era una niña todavía. Y, al llegar a la flor de la edad (akmé) los más nobles Aqueos pretendieron su mano y el escogido fue Menelao, de linaje de los pelópidas". Ya se ve que los griegos no habían visitado nunca Australia, donde hay cisnes negros. Helena es "tierna", es decir, capaz de sentir un amour-passion. Sabe hablar con elegancia en la palestra, como dama de alcurnia. Suscita entre los hombres innumerables pasiones, capaces de dar origen a una conflagración donde murieron héroes como Héctor o Aquiles y sobrevivieron astutos héroes como Odiseo o Eneas, personajes consagrados en las epopeyas de Homero y Virgilio. Y al llegar a su akmé, digamos a los 23 años (escojo esa edad porque fue la misma a la que murió Simoneta Vespucci, la más bella florentina del tiempo de Boticelli, quien la pintó como Venus), se casó con Menelao. Paris reacciona vivamente, con su mentalidad de campesino: "¿Qué dices? ¿Mi boda con una mujer casada?" (gogagemenes). Es la misma pregunta que se haría un bello muchacho de 17 años ente la perspectiva de casarse o unirse con una dama casada de, digamos, 28 años. Afrodita, sabia, le explica: "Eres un niño inexperto. Yo sé cómo hay que obrar en estos casos". Es lo mismo que, aunque no tan directamente, le dice la duquesa Sanseverina al joven Fabricio del Dongo; la única diferencia reside en que, en lugar de tratarse de un campesino ignorante y sin savoir faire (como Paris, el frigio), Fabricio del Dongo, como su apellido lo indica, era un noble de largo y aquilatado linaje, criado casi por su hermosa tía, la Sanseverina, y por tanto dotado de un instinto que no necesitaba de explicaciones tan directas. La duquesa por lo demás, también era casada, como Madame Rénal, que abandonó a su marido por el amor del noble jovencito Julien. Afrodita se encarga así de maitriser a Paris, enseñarlo a domeñar su rudeza campesina y aprender la finesse necesaria para considerar como lo más natural del mundo enamorarse de una mujer casada y conquistarla. (Se me perdonará, dicho sea al pasar, el uso y hasta el abuso de términos franceses, sobre todo si estamos manejando una lengua tan fina y matizada como la castellana; pero, si como Oscar Wilde dijo una vez que él había escrito su Salomé en francés "porque hay ciertas cosas que no pueden decirse sino en francés", del mismo modo yo he empleado aquí una serie de términos franceses casi todos aprendidos en Stendhal, tanto en sus novelas como en su genial tratado De l’amour.

La interpretación femenina de la historia, así como la bélica y la económica, se fija en un sólo aspecto, que en este caso son las mujeres y sus cambios a través del tiempo. ¿Son todas, en el fondo, las mismas?. En tiempos antiguos ellas no pensaban así, aunque siempre actúan como mujeres. Hoy en día casi todas las mujeres se sienten "iguales" no sólo en cuanto a ellas mismas, sino en cuanto al hombre. Pero mejor será que abandonemos aquí nuestro tema, porque estamos entrando en el peligroso terreno del así llamado "feminismo". Y lo dejaré así, porque en lo personal me quedo con las mujeres de otros tiempos, que no se preocupaban de cosas tales como compararse en todos los terrenos con los hombres...