En una oportunidad el poeta colombiano Alvaro Mutis, refiriéndose al alejamiento de la poesía por parte de los lectores, aventuraba que una de las causas de la ruptura era que el poeta moderno se había limitado a cantar y se había olvidado de contar. Siempre me ha interesado este comentario. Y me interesa porque lo considero uno de los juicios más oportunos sobre una de las miserias de la lírica escrita durante los últimos ciento cincuenta años. Una de las razones de esta miseria, de acuerdo con este criterio es que al poeta se le olvidó contar y se limitó a cantar. Pero, podemos preguntarnos, ¿acaso el origen de toda poesía no radica en el canto? No fue el primer poeta aquel miembro de la tribu que una noche, frente a las estrellas y la claridad de la llama tenue, dejó de hablar como el común de sus semejantes y comenzó a hacerlo de manera extraña, entonando cada palabra de acuerdo a una incipiente melodía? ¿Y no se ha dicho que los primeros aedas compusieron palabras para música? Entonces, es canto la poesía. "Que no me abandone ni el amor ni el canto", pide Horacio en una de sus Odas. Si es así, ¿porqué estoy de acuerdo cuando se dice que una de las causas de la miseria de la lírica moderna en nuestros países es que el poeta dejó de contar?

No estoy seguro de que haya sido el primer poema compuesto en Occidente, pero sí sé que es el más grande. Y lo es porque todos los géneros literarios conocidos surgen de ese esfuerzo genial. Me refiero a la Ilíada de donde venimos todos los que alguna vez hemos intentado la escritura poética. ¿Qué es la Ilíada? Podemos responder diciendo que es el canto fundador. Y de nuevo decimos canto. Pero esta vez sentimos que al decir canto no lo estamos diciendo todo. Al fin y al cabo, son muy pocos, incluyendo a los griegos de la actualidad, que alcanzan a disfrutar la musicalidad de los hexámetros originales. Y la música, no hay que decirlo, es la esencia de todo canto. Si es así, ¿qué es lo que nos lleva a leer y releer la Ilíada? La única respuesta que encuentro es que lo que nos lleva al texto homérico es el cuento que allí se cuenta. Y lo que se cuenta es la historia de Troya.

Una de las sorpresas que recibe el lector de la Ilíada en su primera lectura, es que la historia que se cuenta no es tan grande como esperábamos. Todo se limita a un asunto de faldas. El comandante de los ejércitos aqueos robó una esclava a uno de sus mejores capitanes y éste, justamente molesto, se negó a seguir peleando. Lo demás es la narrativa de cómo trataron de apaciguar su cólera, sin éxito, hasta que la muerte en combate de un amigo, el amado Patroclo lo anima a volver al combate. Una historia de hombres que no ha dejado de repetirse. Pero todo lector de la Ilíada sabe que, si bien esto es verdad, dista mucho de ser lo único que encontramos en los veinticuatro libros del poema. Y lo que encontramos, aparte del asunto de faldas es, nada menos, que la historia de la Grecia heroica. Todo lo que sabemos de este período, y no es poco, lo sabemos gracias a Homero. Cómo vestían, cómo peleaban, cómo comían y bebían, cómo se gobernaban. En qué consistían sus juegos. Cómo dormían y cómo amaban, lo más importante. Porqué todo comenzó cuando un príncipe troyano no supo resistir los múltiples encantos de una reina griega y se la robó. De amor y guerra tratan los grandes poemas narrativos. Y Carama, el último libro de Igor Barreto, es uno de los poemas narrativos más notables publicados en Venezuela durante las últimas décadas. Allí asistimos a enfrentamientos tan dramáticos como los del poema homérico, y tan sangrientos. Filisberto Oramas, uno de los protagonistas de Barreto, no sólo da muerte a su rival: "Los mató a él/y a su caballo./Entonces, con un filo de machete/ sacó las entrañas de la bestia/y tiró las vísceras al cauce". Aunque desconocidos para los más, estos personajes son eternos en la geografía de las tierras llanas. Cuando se habla de Filisberto Oramas y Rafael del Castillo, se habla del hombre en y con su paisaje. Del hombre en "situación", como quería Karl Jaspers.

Canto, pues, es la poesía. Además de canto. Y aquí debemos hacer un comentario sobre la forma o modo del poema narrativo u homérico. Que es el modo de toda poesía épica, y de toda poesía que se respete. Por lo menos hasta que los simbolistas, en una actitud que parece cada vez menos convincente, decidieron escribir de otra manera. Y con ellos todos los poetas que en el mundo, y especialmente en el nuestro, han disfrutado o padecido el influjo del simbolismo francés. Para cantar su cuento, Homero empleó ese modo que, con todas las ambigüedades, tenemos que llamar narrativo. No de otra manera se cuentan y cantan los cuentos. Ahora bien, el poeta contemporáneo, heredero del simbolismo de los franceses, y de esto se salvaron los mejores vates norteamericanos en buena hora, profesa un menosprecio tenaz y miope hacia la poesía narrativa. El texto poético, según ellos, debe ser la "pura imagen", el "destello de lo oscuro", la "fundación de lo fundacional", la "oscuridad de lo claro", la "claridad de lo oscuro", la "transparencia del revés", la "morada del silencio", la "palabra que hace y que deshace", el "murmullo que no se oye", el "nivel de la raíz". Y así por el estilo. Más hermetismo, más oscuridad, más símbolo. Todo menos una intención narrativa, que es considerada infeliz e inaceptable. Guillén y no Machado, Un poeta en Nueva York y no el Romancero gitano. Igor Barreto supo de estas limitaciones temprano y abrevó en las fuentes de los grandes bardos norteamericanos.

Estas consideraciones, a propósito de Carama, bellamente editado por la Sociedad de amigos del Santo Sepulcro, de San Fernando de Apure. En nuestra opinión el poema más permanente de Barreto hasta la fecha. Porque de eso se trata Carama. De un solo poema. Un largo poema de 508 líneas de irregular extensión que lo distinguen como uno de los textos poéticos más sostenidos de la poesía venezolana. Y de la misma manera que hacen los entendidos en caballos, que con una sola mirada conocen las características del animal, así, una hojeada a Carama nos revela las características del libro. Un texto que probablemente no habría sido del gusto de los simbolistas. Ni lo debería ser de sus muchos lánguidos acólitos entre nosotros. Porque se trata de un cuestionamiento de la estética del poema breve. Un modo poético, sin embargo, que Barreto conoce, y conoce bien, si recordamos algunos ejercicios anteriores, como "Nocturno de viaje", de su anterior Crónicas llanas. Allí, el poema es breve y el verso también. Pero desde ese entonces, el lector atento percibía que el aliento de Barreto se encontraba más a gusto, más cómodo, cuando asumía las distancias del poema largo, como aquellos caballos amantes de la distancia. Una inclinación que creo se realiza por primera vez en uno de los mejores trabajos de la producción de Barreto. Hablo de "1920". Un poema de 82 líneas, donde el octosílabo y otros metros de la estética breve, cedían ante endecasílabos y alejandrinos irregulares. Ahora, la respiración se sentía más confortable. El río había descubierto su cauce, el caballo parecía seguro de su distancia. En "1920" nos familiarizamos con situaciones y personajes, imágenes y metáforas, que volverán, más desarrolladas, en Carama.

Lo más obvio de Carama, donde el modo narrativo de Barreto podemos decir que alcanza un primer nivel de madurez, es que se trata de un homenaje, mejor, de una ofrenda, con todas las implicaciones éticas y religiosas, a San Fernando de Apure. Un homenaje, una ofrenda que es un cuento, una historia, tan ficcional y verídica como la de Troya, donde se canta la vida de esa región. Pero, es, asimismo, un descubrimiento. El que realiza el poeta del pasado de la ciudad. Y el que hacemos los lectores de la mano del narrador que cuenta en su canto una historia verdadera. La más verdadera que se haya escrito de la legendaria ciudad del llano. La única que, muy probablemente, se conozca dentro de mil años: "En esos lugares,/donde San Fernando desembocaba en el agua de su río,/existieron puertos y pequeños atracaderos,/rampas para el arribo de vapores y canoas".

Hablo de narrador y no de protagonista. En este canto dilatado, en esta narrativa de maravillas, el protagonista verdadero es el que rodea a los persona]es. Lo que usualmente llamamos paisaje. El urbano de San Fernando y el rural que lo envuelve. Los hombres entran y salen del gran escenario. Y eso es lo que son: personajes cuyas partes en el drama está señalado por un destino inexorable. Sospecho que los caracteres de este largo cuento cantado pueden ser reales. O no. Con la contundencia reseñada de figuras como Cipriano Castro, alternan otras de presencia desdibujada y existencias acaso imaginadas.

En Carama, San Fernando es una realidad superada. Historia y mito se confunden. La transgresión que es el mito, se asume como lo cotidiano. Se trata de una realidad acrónica. Todos los tiempos son el mismo tiempo. Y todos los ríos el mismo río. Así, en una de las secciones más sorprendentes del libro, Barreto reproduce una carta, o se la imagina, donde refiere aspectos de las prácticas rituales de la Sociedad Teosófica de San Fernando. En un cuento de asombros, se canta la ceremonia iniciática sonada por uno de los seguidores de la blanca Isis, nuestra madre: "Pudimos ver a Isis, de pie sobre una canoa de juncos, con el sonajero de bronce en una mano y su embarcación cargada de cerámica y alabastro. En aquella tarde enrojecida y soporosa me introduje en el agua entre el barro y la bora de la orilla, y alzando mis brazos le he rogado: ¡Oh, madre, sé apacible conmigo y permite que contemple tu belleza."

Barreto ha asumido el mito y lo ha convertido en historia. Lo contrario no es menos verdad. Se aborda la historia que queda convertida en mito. Y como con el Africa de El corazón de las tinieblas, no me extraña que la única historia que importe de San Fernando de Apure, sea la geografía y metafísica de ese paisaje, tal como la canta y cuenta Igor Barreto en este libro que tiene no poco de iluminado.