En el misterio del horno
Entrevista a Seka por María Luz Cárdenas

La relación de Seka con la tierra y el modelado se remonta casi a la niñez: desde pequeña jugaba con el barro, modelaba figuritas con arcilla y estaba muy clara y decidida con respecto a lo que estudiaría y a qué se dedicaría. En aquel momento ese interés no se llamaba cerámica, pero sí sabía que en el campo de las artes plásticas quedaría trazado su camino.

María Luz Cárdenas: ¿Cómo se desarrollaron sus estudios formales en los comienzos de su formación?

Seka: Los inicios en mi formación se remontan al año 1942, cuando comencé a estudiar escultura en la Academia de Bellas Artes de Zagreb. La enseñanza que allí se impartía era completamente tradicional, pasábamos por diferentes técnicas, estudiábamos dibujo y realizábamos trabajo en modelado. Se trataba de estudios muy clásicos que incluían los aspectos básicos en la formación de todo escultor.

MLC: ¿Tenía ya en ese momento algún tipo de problemas plásticos definidos sobre los cuales le interesara trabajar?

S: Me interesaban principalmente el volumen y la forma. Los estudios también incluían dos horas diarias de dibujo, lo cual me interesaba también. Al principio sólo trabajábamos con el modelado en barro, más tarde tallaríamos la piedra.

MLC: Sin embargo en el desarrollo posterior de su obra se encuentra presente, y de una manera determinante, el color. ¿Le interesó este aspecto también desde el comienzo?

S: Desde el comienzo me interesaba el color, me gustaba, pero sucedió que al entrar a la Academia debía escoger entre la pintura y la escultura, se me presentó una duda y finalmente me resolví por la escultura. En este campo los estudios se centraban en el modelado y el dibujo, no se analizaba el color, y este aspecto permaneció allí, en mi interés, pero de una manera latente. Con el color comencé realmente una vez que llegué a la cerámica, donde finalmente logré sintetizar el núcleo de problemas plásticos que definen mi obra: forma, color y textura. El color, que fue siempre para mí una gran pasión quedó así integrado en un solo planteamiento.

MLC: ¿Cómo fueron sus primeras experiencias con la cerámica?, ¿cómo llegó a la cerámica siendo su formación la de una escultora?

S: En 1946 me trasladé a París con una beca de estudios de dos años. Cuando la beca terminó debí comenzar a trabajar. Estuve un tiempo dedicada la realización de muñecos para una película de Alicia en el País de las Maravillas. Estos eran hechos en arcilla, luego se hacían los moldes en yeso, se vaciaba en ellos la cera y se trabajaba sobre la cera, después se pasaba a otro lado donde se hacían los muñecos en goma. Se trataba de un trabajo largo y muy minucioso. Una vez que se hicieron todos los muñecos, un compañero de trabajo, que era ceramista, me planteó la posibilidad de trabajar en una fábrica de botones de cerámica como ayudante-aprendiz. En aquella época estaban de moda en Europa los botones de cerámica. Allí me empleé sin haber trabajado nunca antes con la cerámica, de manera que en este campo mi aprendizaje fue al mismo tiempo una experiencia de trabajo. No tuve tiempo para prepararme, no fui a una escuela a estudiar cerámica.

MLC: ¿En qué consistía su trabajo en esa fábrica?

S: Ayudaba en el modelado de los botones, era una especie de ayudante-aprendiz. Después trabajé en un taller de cerámica donde se preparaban las tierras, se mezclaban esmaltes y la gente iba a trabajar allí: el dueño les vendía los materiales y alquilaba un puesto en el horno porque para aquella época era difícil tener un horno propio. Aquí realmente comenzó mi aprendizaje, yo preparaba los materiales y ayudaba en el taller.

MLC: ¿En aquella época ya se interesaba por la cerámica a otro nivel, a un nivel más creativo?

S: Sí, allí comencé a interesarme por la cerámica y a hacer mis propias cosas. Las trabajaba en el cuartito donde vivía y las llevaba a quemar en el horno del taller. Eran piezas pequeñas porque debía trasladarlas en autobús hasta el taller y no podía cargar piezas demasiado grandes. Esa fue mi primera experiencia aprendizaje-trabajo-creación de mis primeras piezas.

MLC: ¿En estas primeras piezas, qué tipo de problemas le interesaba trabajar?

S: Me interesaba sobre todo la textura, el trabajo con el material. No tenía torno y modelaba exclusivamente con las manos. En realidad nunca he utilizado el torno para mis piezas. El torno le da a la pieza un toque mecánico que prefiero suprimir; con la mano se obtiene otro resultado completamente diferente, otra dimensión: dentro de lo redondo puedes ver irregularidades, se produce un efecto diferente cada vez, no se tiene la repetición mecánica del torno.

MLC: Pero en estas piezas hay también un interés por el dibujo, son formas abiertas con dibujos muy estilizados.

S: Dibujaba sobre la tierra figuras muy estilizadas, tratando de depurar la línea. De esa época conservo un plato con un dibujo estilizado de un ave. Sin embargo, lo más importante en este período fue la experiencia que desarrollé en el taller, puesto que debía hacer de todo, desde preparar tierras, esto me permitió comenzar con el trabajo que realmente me interesaba.

En el año de 1952 Seka se trasladó a Venezuela. Aquí realmente comienza su trabajo con la cerámica y desarrolla su obra. Se inició ese continuado proceso de exploración de las diferentes posibilidades que se ofrecían para trabajar la relación entre la forma, la textura y el color. También, en los primeros años de su permanencia en nuestro país, se dedicó a la elaboración de piezas de cerámica por encargos para la venta.

MLC: En una entrevista que le hiciera Adriana Meneses en ocasión de la I Bienal de Cerámica, declaraba usted que durante algún tiempo, desde su llegada, realizaba piezas para la venta por encargo –vasijas, platos, etc. A la par, trabajaba en sus piezas que todos conocemos, ¿qué puedes decirnos de esta experiencia que comienza con su llegada a Venezuela?

S: Desde que comenzó mi trabajo con la cerámica, en la fábrica de botones y el taller en París, mis actividades se dividieron en dos ejes paralelos: la actividad práctica, utilitaria y el trabajo con la cerámica como tal. En Venezuela continúo durante algún tiempo y es una especie de dualidad, pero no una contradicción. Son actividades que nunca han interferido entre sí. Lo interesante de esto, es que la cerámica utilitaria me permitía trabajar con mayor libertad en mis experimentaciones técnicas debido al complemento económico que de su venta obtenía. La obra es para mí la libertad, donde no tengo ningún compromiso con nadie y nadie me puede decir que la quiere verde o roja. Por eso he tratado de verme libre de presiones para trabajar.

MLC: Yo creo que lo más importante para su trabajo una vez que se instaló en Venezuela es el hecho de que para siempre se dedicó en forma exclusiva a la cerámica, instaló el equipo adecuado y comenzó a experimentar. Usted ha dicho que en París la primera experiencia fue a nivel de trabajo y eso constituyó su primer aprendizaje. No ha seguido cursos a nivel formal y sin embargo su obra se caracteriza por la depuración extrema de la técnica y la sofisticación. ¿Cómo continuó desarrollándose el proceso de formación y aprendizaje al llegar a Venezuela?

S: Una vez que llegué a Venezuela lo primero que hice fue buscar la mayor cantidad de libros referentes a la cerámica y los aspectos técnicos para documentarme lo mejor posible. En Francia no existía ese tipo de publicaciones. Lo único que había podido conseguir en París era un libro casi del siglo pasado que no resultaba de gran utilidad práctica. Aquí en Venezuela se conseguían publicaciones, sobre todo de los Estados Unidos, que me pudieron orientar y así comencé a experimentar.

MLC: ¿En qué sentido?

S: Experimentaba continuamente, experimento continuamente. Pasé por casi todas las técnicas y comencé por mi cuenta a buscar una vía que no se sometiera a los cánones de la receta; alteraba las indicaciones tratando siempre de buscar algo diferente que pudiera pasar. Yo realmente puedo decir que comencé a hacer cerámica cuando llegué a Venezuela. Estaba aquí, sólo con un horno chiquito que me servía para hacer mis experimentos. Más tarde, en 1953, compré el horno grande con el que continúo hasta hoy. Con el horno pequeño me encontraba más limitada, el grande permite un margen de libertad y posibilidad de experimentación mucho mayor. Trabajaba con las diferentes técnicas y allí escogía la que más me interesaba.

MLC: Poco a poco se fue así definiendo el núcleo central de problemas en torno al cual gira la actividad plástica de Seka: forma, textura y color: interrelaciones, armonía y equilibrio entre estos tres elementos. Su integración marca el camino de la evolución plástica de la artista: la tierra se niega a sí misma y se convierte en una reconstrucción de la naturaleza, del espacio y el tiempo.

S: Ya estaba buscando una solución.

MLC: ¿Está presente también desde ese momento el trabajo con el esmalte y el color para obtener texturas en las piezas?

S: Los tres elementos están presentes, sólo que la manera de integrarlos fue evolucionando. También está presente el dibujo muy lineal y estilizado que más tarde quedó completamente fuera de mi núcleo de intereses.

MLC: ¿Entre estos dibujos y el posterior trabajo exclusivo con el volumen, se produjo alguna ruptura? ¿Cómo se definió esa orientación de su trabajo? ¿Cómo fue ese proceso en el cual el dibujo quedó fuera de su núcleo de intereses?

S: No se trata precisamente de una ruptura, fue más bien un proceso gradual en el cual se insertan algunas piezas que plantean potencialmente el desarrollo posterior del volumen y el color. Poco a poco fueron surgiendo las texturas, el interés con el resultado que se obtenía con los óxidos y esmaltes. Estaba planteada la búsqueda, pero no de una manera explícita. Entre las primeras piezas aún con dibujos –de las cuales conservo muy pocas– hay algunas en las cuales el interés se orienta más hacia la textura. En 1959 realicé un viaje de cinco meses a París por motivos familiares, al regreso ya definitivamente centré mi producción en base a la textura y el color. No volví a dibujar sobre las piezas.

MLC: ¿En esas piezas que se fueron haciendo presentes de forma paulatina, estaba ya marcada su línea de trabajo?

S: Estaba planteada pero no desarrollada por completo. Entre 1955 y 1959 realizaba también murales donde lo más importante era trabajo con la composición que se basaba en elementos irregulares incrustados, también elaborada mesas en las que seguía los mismos principios de composición. Son los trabajos expuestos en 1957 en la Sala Mendoza. Entre estas piezas claves que marcarían al camino seguido posteriormente, una de las más importantes es del año 1957 y pertenece actualmente a una colección particular: es una especie de bol realizado en tonos verdes, donde la textura es bastante interesante, quise obtener una materia muy rugosa utilizando esmaltes. En este período se entremezclan nuevas proposiciones con el trabajo de la composición. Sólo después del viaje a París se reestructuró el campo de interés, me dediqué exclusivamente a la integración de la forma, el color y la textura. Quiero insistir en que este paso no se produjo de forma violenta ni constituye una ruptura, fue un cambio progresivo en el cual se fueron delimitando intereses y desechando lo que no era necesario. A partir de este momento los anteriores tanteos se convirtieron en una búsqueda bien definida.

MLC: ¿Cuáles fueron esos intereses y cuáles los elementos que fue desechando?

S: El interés era el de obtener un máximo de calidad en la materia. Fui desechando los motivos artísticos, los adornos, lo puramente decorativo. Los artificios eran innecesarios. Mi búsqueda se centró en los colores y la obtención de texturas y aspectos diferentes a los conocidos, buscaba distintos matices en la materia más que un diseño o una composición.

MLC: ¿A partir de este momento se consolidó la materia como eje central dentro de su actividad?

S: Sí. Comencé a experimentar con óxidos y esmaltes para obtener efectos de color y textura. Me centré en la calidad de la materia, quería sintetizar en esas tierras todo un trabajo con la forma, la textura y el color.

MLC: También se puede observar un interés por lo estrictamente formal, por la estilización del diseño de las piezas…

S: Sí, también trabajaba sobre la forma de las piezas, por estilizar la forma de los vasos, boles…, en ellos el objetivo no era tanto utilitario como estético, quería obtener texturas y buscaba una solución técnica que me permitiera llegar a eso. También fue cambiando la forma, con el tiempo dejé de hacer esos vasos y envases y me dediqué a estas formas cerradas hasta el día de hoy.

MLC: Si analizamos detenidamente las piezas de este período, podemos observar que el trabajo con la textura y su integración con el color no se encuentra definitivamente resuelto. Es más bien el inicio de lo que actualmente ocupa su producción. ¿A qué piensa que se debe este planteamiento no resuelto, a indefiniciones plásticas o tal vez a que aún no había logrado la adecuación con la técnica que lo hiciera posible?

S: No se trata de una indefinición a nivel plástico: tenía un objetivo muy claro y preciso, lo que buscaba entonces era más bien una solución técnica que lo hiciera posible.

MLC: ¿Qué tipo de soluciones técnicas?

S: El trabajo de la cochura en el horno, por ejemplo. La obtención de los tonos se logra a través de varias cochuras y colores superpuestos, pero para llegar a los matices y sutilezas es necesario un arduo trabajo de experimentación. Es algo a lo que no se llega la primera vez que lo intentas, es necesario tener mucha paciencia y saber esperar. En este proceso pierdes muchas piezas, pero ese es el riesgo de la experimentación.

MLC: ¿La textura viene dada siempre por el esmalte o en algunos casos se trabaja directamente sobre la tierra?

S: Desde los primeros intentos la textura se obtiene con el esmalte. El juego consiste en alternar las capas de esmalte y los óxidos de color. A partir de allí se abren infinitas posibilidades de trabajo.

MLC: ¿Una vez definido ese eje de actividad, qué orientación tomó su trabajo?

S: Me dediqué a depurar cada vez más esta integración de tres elementos y a perfeccionar los alcances técnicos.

MLC: Pero se observan algunas modificaciones sustanciales como por ejemplo el manejo de la forma. Hubo un momento en que el volumen se cerró por completo y sus obras adquirieron un carácter completamente diferente.

S: Esa fue una modificación muy crucial, pero también fue el resultado de un proceso gradual. No se dio de manera repentina. Poco a poco se fueron cerrando las bocas de los envases hasta que se convirtieron en un pequeño agujero, al mismo nivel de la pieza hasta que me di cuenta que ese hueco ya no era necesario. El próximo paso lógico fue el de cerrar la superficie.

MLC: ¿A qué cree que se debe esta transformación?

S: Me gusta ir a lo más sencillo, a lo elemental, la apertura de la pieza distrae la búsqueda de esa sencillez. El cerramiento surgió espontáneamente. Me di cuenta de que correspondía exactamente a lo que yo buscaba.

MLC: ¿Cuándo sucedió esta transformación?

S: Aproximadamente en 1960. La primera vez que expuse obras de este tipo fue en el XXII Salón Oficial de Arte Venezolano, en 1961 y la primera fotografía de ellas aparece en la Revista Shell de septiembre del mismo año.

MLC: El resultado de este paulatino proceso son esas piezas con aspecto de piedras corroídas por el tiempo y por el viento, con un tratamiento de la forma muy firme y decidido. Dentro de esa pureza lineal destaca también el tratamiento del color con tonos ocres, verdes y azules que producen infinitas asociaciones y a la vez mantienen seguridad y fuerza. ¿Una vez llegado a este punto dentro de su evolución, cómo siguió el proceso?

S: He continuado hasta hoy trabajando en esa línea. A partir de ese momento realmente se abren infinitas posibilidades en mi trabajo. El llegar a ese punto no quiere decir que deba pasar a otro o se produzca una nueva transformación sino más bien se debe explorar el sin fin de posibilidades que hay allí. La riqueza es inagotable. Son abundantes las vías que proporciona el trabajo con la materia, con la tierra y los esmaltes. Al comenzar adquiría la forma de una búsqueda no resuelta, había algo de incoherencia de desequilibrio, de contrastes muy marcados en la textura y el color. Poco a poco se fueron definiendo. A pesar de que hoy día pueda parecer que haya trabajado en el mismo punto, han habido logros importantes. Sutiles, pero definitivos en la consolidación de mi trabajo.

MLC: En la actualidad su producción gira prácticamente en torno a la forma ovoide. ¿Dentro de esta apariencia de uniformidad, cuáles variaciones podría señalar?

S: Yo trabajo casi exclusivamente con la forma ovoide, pero dentro de ella trato de explorar al máximo las posibilidades que ofrece. En mi trabajo hay uniformidad, pero no monotonía, cada una de las piezas es totalmente diferente a las demás. En ellas no hay repetición. Exploro y trato de obtener el mayor número de variaciones estéticas dentro de una forma regular. Si usted observa notará que existe una variedad increíble entre ellas. Aún busco la perfección total dentro de esta misma forma, la sencillez absoluta de mis piezas.

MLC: El tratamiento del color también contribuye a sugerir esas infinitas variaciones en las piezas. ¿Han habido cambios en su utilización?

S: El trabajo con el color se fundamenta en la combinación de óxidos y esmaltes que finalmente determinarán la textura de las piezas. Al comienzo el esmalte grueso originaba texturas rugosas muy pronunciadas, fuertes. Poco a poco el color ha permitido sugerir la textura y no mostrarla de una manera tan evidente.

MLC: Cada vez es más sutil ese trabajo con el color. Hay momentos en los que se obtienen especies de transparencias y las piezas parecen iluminadas por una luz interior. ¿Es ese también un efecto de la relación de integración entre los tres elementos?

S: Cualquier resultado que se obtenga es producto de esa relación a través de la cual se pretende alcanzar un equilibrio entre los tres. Allí se conjuga el juego con la tierra.

MLC: Usted ha mencionado en algunas oportunidades la importancia de la quema en el horno en la realización de sus piezas. ¿Cuál es esa importancia?

S: El fuego, el horno, es el factor determinante en el cual se pone a prueba la realización de la pieza, es lo que permite obtener variaciones y transparencias en los colores y las texturas. Yo diría que el fuego es lo más importante. Establece una relación que muchas veces se convierte en duelo, en determinar quién domina a quien, si yo al horno o él a mí. El horno te puede traicionar, pero también te puede brindar el mejor de los resultados. En algunas piezas se puede controlar el efecto y entonces uno ya sabe la temperatura que deberá utilizarse, el tiempo de cocción… La cuestión es determinar quién gana.

MLC: Hasta el momento ¿cuál ha sido el resultado?, ¿quién ha ganado más?

S: El resultado es este trabajo que lleva treinta años y la producción de todas estas piezas. Aquí se puede ver quien ha ganado más…

MLC: ¿Cuántas veces ha ganado el horno?

S: Bueno, el horno todavía gana algunas veces, pero eso forma parte del trabajo, de la capacidad de arriesgar para lograr un resultado innovador. Además, una vez que uno ya sabe exactamente cómo hacerlo el interés comienza a decaer.

MLC: ¿Dentro de su larga experiencia con un material como la arcilla, ha encontrado limitaciones?

S: Yo creo que la principal limitación es la que impone la misma tierra en relación con el horno: el tamaño. El horno impone el tamaño en el cual se va a trabajar y yo pienso que esta es una limitación intrínseca al tratamiento del material.

MLC: ¿Podría explicarlo?

S: Esto ha sido más bien una cuestión de técnica, de llegar a dominarla. Pero llega un momento en que eso se supera. Me interesa ahora, por ejemplo, solucionar piezas de gran formato quizá por medio de ensamblajes. Es un problema técnico que debe tener por lo tanto una solución. La técnica se puede alcanzar y superar, si se tiene creatividad e imaginación, que en última instancia, es lo que más importa. La cerámica no puede ser utilitaria o no utilitaria, simplemente creativa o no creativa, al igual que cualquier rama de las artes.

MLC: ¿Estas limitaciones a las cuales se refiere, han producido estancamiento o le han motivado a experimentar cada vez más?

S: Abren un reto para experimentar y superarlas. Pienso que es igual en la pintura o la escultura: el día en que usted ya sabe exactamente cómo hacer algo, entonces el experimento ya deja tener interés. El material y el horno imponen limitaciones pero también un sin fin de posibilidades que explorar. Hay tantas cosas aún no resueltas…

MLC: Nos ha referido varias veces que la experimentación ha sido uno de los factores que le han permitido alcanzar sus principales logros. Aún en el día de hoy, cuando se supone que ya ha logrado una técnica insuperable y bien definida que le brinda resultados seguros y sobre la cual ha generado una manera muy propia de transformar la tierra, ¿continúa experimentado?

S: Continuaré experimentando toda mi vida porque las posibilidades que se ofrecen son inagotables. Aún tengo muchísimas cosas que resolver, son increíbles las posibilidades. Lo que sucede es que para mí la tarea de la creación no se puede concebir sino como un proceso constante de experimentación. La cerámica es eso, así llegas a innovar, a establecer maneras personales y únicas de trabajo.

Cuando yo estaba en Francia sentía que todo lo que hacía guardaba semejanzas con alguna otra cosa, siempre me parecía que recordaba a otro. Entonces comencé a probar, muchas veces inclusive cometía disparates y cuando me decían "debe hacer eso" yo hacía otra cosa: cambiaba la temperatura, por ejemplo.

MLC: ¿Cuál era el objetivo más inmediato de esas alteraciones?

S: Experimentar, ver qué sucedía para llegar a resultados diferentes.

MLC: ¿Piensa usted entonces que deben violarse las reglas, alterase los códigos para producir innovaciones o llegar a una obra tan original y única como la suya?

S: Sí, creo que esa es la única manera. Sólo así es posible alcanzar el propio camino. Lo que me molestaba, por ejemplo, del horno con el cual trabajaba en Francia era precisamente la imposibilidad de experimentar con la temperatura. Se imponía una misma temperatura porque todos utilizábamos un horno a la vez. Esa uniformidad, esa homogeneización me impedía experimentar y a la vez me molestaba porque en la cerámica gran parte del resultado viene determinado por la quema y ensayar a una misma temperatura era en extremo limitante. Apenas pude disponer de un horno propio aquí en Venezuela, comenzaron mis experimentos con la temperatura: diferentes grados, distintas duraciones. Ese es el trabajo que llevo anotado en un cuaderno: cada pieza tiene su historia, las quemas, duraciones, posición en el horno, etc.

MLC: ¿Dentro de este proceso de elaboración de sus piezas, es posible controlar el resultado, preverlo? Aparentemente se puede pensar que dentro de esa constante experimentación usted está inevitablemente sometida al azar o a lo que pueda suceder dentro del horno sin poder controlarlo…

S: El control del azar ha sido también un proceso paulatino. Es cierto que al principio muchas veces no sabía lo que iba a ocurrir, lo que es azul, por ejemplo, se ve negro y puede confundir nuestras expectativas. Algunas veces salía una sorpresa del horno y no me daba cuenta de su calidad porque en ese momento pensaba más bien en lo que había planificado y no en lo que salía. Hubo un tiempo en que esperaba con cierta angustia lo que podía suceder en el misterio del horno.

MLC: ¿Esa estructura de expectativas, fue modificándose?

S: Sí, hoy no sucede en esa forma. Tengo más o menos previsto lo que va a resultar de esa violenta oxidación. Todo está previsto, estudiado. Por supuesto que siempre hay un margen imprevisible de sorpresa, no podría determinar con exactitud si el craquelado se va a desplazar exactamente por un área u otra, o si una mancha de color se extenderá exactamente tantos centímetros.

MLC: ¿Cómo ha sido posible, el paulatino control del azar?

S: Principalmente a través de treinta años de experiencia, pero también ha resultado muy útil el cuaderno de notas sobre las piezas. De cada una de ellas elaboro una especie de curriculum vitae: tiempo y número de cocciones, lugares del horno en los que fue colocada cada vez, minerales empleados y forma de empleo, mezcla exacta de los esmaltados…, lo principal es tomar nota de cada quema, de cualquier prueba, de cualquier detalle aunque pueda parecer insignificante.

MLC: ¿Cómo ha sido su experiencia con el azar?

S: De los azares uno aprende, muchas veces me sorprendo de lo que sale del horno, pero hay que desarrollar la capacidad de repetir los azares si realmente van a servir para algo. Por eso son tan necesarias las notas. El horno también es importante aquí. MLC: ¿En qué sentido? S: En el horno todo es importante. No solamente la temperatura, sino la circulación interna del aire. Según el sitio que ocupa la pieza tendrá una cocción diferente en uno de los tres niveles de altura y a la derecha, izquierda o centro de cada uno. Así podrá repetirse si sale bien. Si sale mal podrá suprimirse la falla. Es un proceso muy técnico y complejo, pero que en cierta forma es posible dominar para alcanzar un buen resultado.

MLC: ¿Considera usted que ha dominado perfectamente el azar?

S: La cerámica es una cosa de la cual nunca puedes decir que la sabes a la perfección. Uno va aprendiendo a partir de la misma experiencia, dominar el horno y su temperatura es importante y en la medida en que se les conoce se aprende. Pero después de tantos años uno todavía se enfrenta con cosas que no sabe. Hay mucho camino por transitar aún… MLC: Seka, su formación básica y sus inicios en el camino de las artes plásticas estuvieron ligados con la escultura, sin embargo su formación se encaminó hacia la cerámica. ¿Han habido interferencias, ambigüedades?; ¿tratar a la cerámica como escultura o la escultura como cerámica? Lo pregunto, entre otras cosas, porque cuando algunas personas que desconocen su obra se encuentran con las piezas exhibidas en las salas de exposición permanente del Museo de Arte Contemporáneo, muchas veces preguntan: ¿qué son estas esculturas?

S: El hecho de haber partido de la escultura no creo que origine confusiones o interferencias entre ambas expresiones. Yo escogí la cerámica porque sintetizaba un conjunto de problemas plásticos sobre los cuales me interesaba trabajar. He querido, desde que inicié ese trabajo, explorar las posibilidades de la cerámica, que, como he dicho, son infinitas. Mis piezas son cerámicas y siempre he insistido en ello. Usted verá que yo jamás he dicho que esto es escultura. Yo creo que la calidad de una obra no viene determinada por el material o el proceso de elaboración: es artística –buena o mala– en cualquier material o con cualquier tratamiento previo. No veo por qué por el hecho de pasar una pieza por el horno deba ser considerada de menor importancia. El material no puede dividir la calidad artística, lo que la divide es la capacidad creativa y el resultado. Probablemente la confusión provenga de la división entre "grands arts" y "arts mineurs".

MLC: Yo no sólo lo pienso con respecto al tratamiento del material sino con respecto a la división entre lo utilitario y lo no utilitario. Una pieza tiende a ser descalificada sólo por el hecho de servir para algo.

S: Un bol puede ser una obra de arte igual que cualquier cosa que no tenga utilidad práctica, y un objeto no útil puede resultar tan malo que no merezca calificarse como pieza artística. Allí están las cerámicas de Hamada o de Leach, este es un prejuicio occidental que no encontramos en otras culturas, en Japón no sucede así, el criterio que debe estar en juego a la hora de separar no debe ser la utilidad sino la creatividad. Hoy en día no se pueden encasillar las manifestaciones artísticas ni se pueden establecer demarcaciones tajantes entre los conceptos.

Con respecto a su pregunta sobre la cerámica, siempre me he ubicado allí, yo hago cerámica y quiero poner a la cerámica en su puesto. Mi búsqueda no es la de un escultor porque yo busco la textura y el color junto con la forma, estas son sus posibilidades.

MLC: ¿Cuáles?

S: El material, por ejemplo. El material pide una determinada forma de expresión plástica. Usted no puede hacer con arcilla los mismo que hace con el hierro. Hasta cierto punto la misma tierra impone una expresión que le es característica. Uno obtiene con láminas de metal un resultado totalmente diferente. El material sugiere la forma y no se le debe forzar, violentar, no se podría así llegar a un buen resultado.

La tierra se debe respetar y acatar.

MLC: ¿Qué le sugiere la tierra?

S: Me pide formas que sean tensas y cerradas. Nada peor para un artista que usar indebidamente la materia. A mí me gusta trabajar con la tierra y el color, y ese material se impone por sí mismo, respetándolo es posible dominarlo. No se puede alterar exigiendo ángulos muy marcados y desechando la forma redondeada que ella sugiere…

MLC: Durante el curso de esta entrevista usted ha mencionado la importancia de la técnica en el desarrollo de su obra. ¿Cuál es el proceso que soporta ese andamiaje técnico?

S: El proceso, los pasos de la realización son los mismos que se siguen para la cerámica y no creo necesario detallarlo porque consultando una biografía cualquiera lo puede determinar. La técnica ya la estudié y en la misma medida probaba todo lo que podía, exploraba sobre ella, creo que ese es el punto central. Entonces, uno al final, llega a formular una manera peculiar de trabajo. Lo importante no viene siendo el proceso técnico sino, repito, el proceso creativo y la capacidad de arriesgar y experimentar y, por supuesto, el resultado obtenido. Ese es el camino a transitar y del que todavía hay mucho qué decir…