El Silencio de la Música
	Valentina Marulanda

Nada tan necio como la mayoría de textos –escolios o aproximaciones– con los que se suele condimentar la música con el supuesto propósito de "explicarla" o de "hacerla accesible" al público. Y sin embargo, el locutor en la radio, el profesor de historia de la música, el comentarista de las contraportadas de discos y programas de mano aplican todo su ingenio y conocimiento para echar un cuento convincente que ilustre sobre las circunstancias históricas y el estado de ánimo que rodearon la composición de la obra, o sobre las vicisitudes del estreno y de su recepción. Los más eruditos, sólo rara vez, ahondarán en aspectos musicológicos propiamente dichos. No se ponen en duda las buenas intenciones de quien recurrió al famoso pretexto del Destino para dar cuenta del "sentido" de la Quinta Sinfonía de Beethoven, o al amor del compositor por la naturaleza para "descifrar" la Sexta. Sin embargo, ni uno ni otro –tampoco aquél que invoca las tendencias homosexuales de Tchaikovsky para "explicar" al profano el pathos de sus creaciones– han aprenhendido la esencia de la obra ni de la música en sí. Por el contrario, la han escamoteado.

¿Qué es la música? ¿Cuál es su existencia? Familiar y extraña, una y diversa, concreta y abstracta, la música es un crisol de contradicciones. ¿Dónde existe la música? Se pregunta Vladimir Jankelevitch. Tras hacer un rodeo inquisitorio por la partitura, el intérprete, el director, la orquesta que la ejecuta y el disco que la reproduce, concluye que la música no se encuentra (o se encuentra sólo parcialmente) en cada uno de estos elementos que apenas concurren al fenómeno musical. Es que la música –agrega– no existe en sí, sino únicamente mientras se la ejecuta o se la hace sonar. Al igual que la vida, nuestra vida individual, que sólo existe mientras existimos.

Al querer indagar por la esencia de la música, lo que está planteando el filósofo no es otra cosa que la piedra angular de la estética musical. Porque precisamente si se buscan vías alternas para cercar el fenómeno de la música es porque ella se presenta como un arte insondable que interroga y ha interrogado por igual a filósofos, investigadores y público en general. Declaraciones como "a mí me gusta la música clásica pero no la entiendo", o "yo no voy a conciertos porque no tengo cultura musical" son frecuentes, incluso entre gente formada. La música, se les responderá con razón, no hay que entenderla, sino gozarla. Lo curioso es que probablemente esas mismas personas muestren una total disposición y aceptación con respecto al jazz o el rock, aunque no entiendan lo que dice el texto, en el caso de obras vocales. En efecto, suele creerse que se aprecia o se conoce mejor la música asistiendo a un seminario o consultando manuales, cuando en realidad como recomendaba Aaron Copland "si se quiere entender mejor la música lo más importante es escucharla". El melómano se hace oyendo música, al igual que el gastrónomo, comiendo.

La música –nos referimos desde luego a la música pura, y no a la asociada con otros medios expresivos (ópera, música descriptiva o programática)–se presenta como la más compleja, ambigua y misteriosa de las artes, que puede ser abordada desde el punto de vista del sonido como elemento físico acústico; o desde su papel en la formación del individuo, pero también en lo que atañe a su recepción y función social. De allí que la música plantee dificultades particulares a la hora de reflexionar sobre ella y de contextualizarla con respecto a las demás artes. La música suele poner en aprietos a los tratados de introducción o teoría del arte, porque parece escapar a una común conceptualización: tiene su propio status.

Definir la música resulta tan difícil como definir la vida o el amor. Por ser una realidad inasible, huidiza, evanescente. Algo que sólo es mientras acontece y es captada por el oído; después se convierte en silencio. La más completa y bien escogida discoteca no es música mientras no haya un aparato que ponga a sonar esas grabaciones y un oyente o receptor virtual. Una dependencia similar se plantea con respecto a la música escrita: la más completa colección de partituras no es música mientras no se actualice, por la vía del intérprete (otra exigencia peculiar). En cambio la arquitectura, la pintura, la escultura, están ahí, se ofrecen en su materialidad, ocupan un espacio y no están supeditadas a intermediario alguno.

Veamos , no obstante, qué dicen las clásicas definiciones. Una de las más estériles, surca los predios etimológicos y se remonta a la mitología griega para hablar del arte de las musas (en alusión a las nuevas hijas de Zeus). Otras propuestas: la música es el arte de los sonidos, o el lenguaje de los sonidos. Pero también: la música es una combinación artística de sonidos.

Primera certeza: sonido y tiempo son los dos elementos sine qua non de la música. De ellos se derivan las clasificaciones habituales, dentro de las llamadas artes auditivas, por un lado, y dentro de las artes del tiempo –artes crónicas prefieren algunos–, por otro. Un teórico como Paul Weiss va incluso más allá y la define como arte del devenir: la música, como la existencia, sucede en el tiempo que se desliza inexorablemente; es movimiento puro, fluir permanente. Nos seduce y se va sin que podamos retenerla ("la música es la más vana de las apariencias", dice Jankelevitch). Dos horas de audición en un concierto con obras de estreno pueden dejar grabados, en la memoria del aficionado más conspicuo, a lo sumo uno o dos temas. Lo demás, fuera de la sensación placentera, son sonidos al viento, tan efímeros como los fuegos artificiales.

Si la música es lenguaje, se está aludiendo a un sistema de signos –signos sonoros– articulados de cierta manera y destinados a la comunicación (se reconoce incluso que es el único lenguaje legítimamente universal). Sin embargo, definir la música como lenguaje tiene sus "bemoles". Hay quienes sostienen que "lenguajes" son sólo los semánticos, portadores de significado y que comunican un mensaje específico. Es innegable que se produce cierta comunicación cuando se oye música. La polémica se suscita cuando se trata de saber cuál es la naturaleza de ese "mensaje" que no es unívoco sino polisémico, en el que no es posible deslindar contenido y forma. La gran paradoja de la música es la de ser el más expresivo de los lenguajes, pero al mismo tiempo no expresar nada concreto. O expresarlo todo. Un cuarteto para cuerdas de Maurice Ravel "dice" algo que sin embargo no es comunicable ni transmisible en una forma verbal válida para todo el mundo. Cada quien lo percibirá de manera distinta.

La mitología, la pintura y la literatura de todos los tiempos abundan en referencias a la magia de la música, a sus poderes especiales (Orfeo dominaba a las fieras con su lira; Anfión construye los muros de Tebas con su canto). Donde no hay explicación satisfactoria se impone la leyenda. Entonces no es extraño que la música aparezca involucrada en los más increíbles episodios, con sus efectos, ora salvadores y moralizantes, ora degradantes y maléficos, como ocurre en La Sonata a Kreutzer de Tolstoi.

El problema de la semanticidad o asemanticidad de la música (qué significa determinada música, qué dice o pretende decir) se erige como uno de los más espinosos, generador de controversias célebres en la historia de la estética musical. Las posiciones van desde los que afirman que la música no significa nada, salvo por asociación o convención (si se la vincula con la palabra, con otras artes o referencias), hasta los que aseguran que es un lenguaje autónomo que significa, pero a su manera.

Lo que sí parece irrefutable es que lo que la música expresa no es analizable ni comunicable, en términos conceptuales, o por la vía lógica. Y esa constatación, por encima de todo, ha inquietado a los filósofos, para seducirlos o para irritarlos. Tan poderoso es el influjo de la música, cuanto grande su capacidad para generar polarizaciones: se la condena o se la ensalza, mas no cabe el término medio. En los siglos XVII y XVIII, bajo la influencia del espíritu racionalista que pretende subordinar el arte a la verdad y al logos (no en balde palabra y razón para los griegos), se constata una tendencia a acordar a la música el rango más bajo entre las artes. Kant y Hegel coinciden en el reconocimiento de la poesía como arte supremo, en virtud de su mayor contenido conceptual. La música, prescribe Kant, se dirige a los sentidos, es más placer que información; la poesía, en cambio, dialoga con la razón y ayuda al crecimiento intelectual y moral del sujeto.

En la trinchera opuesta, para Schopenhauer la música ocupa un lugar privilegiado, como la más perfecta expresión del mundo y de la voluntad. Le atribuye una función metafísica capaz de captar en el sí y en el ser de las cosas. Por eso es el más universal de los lenguajes. Con todo, reconoce ese carácter intransferible de la experiencia musical, cuando dice: "Hay en la música algo de inefable y de íntimo. Ella pasa ante nosotros cual la imagen de un paraíso familiar aunque siempre inaccesible. La música nos resulta al mismo tiempo perfectamente inteligente y absolutamente inexplicable". Una posición que preludia lo que será la estética musical del Romanticismo.

Espíritu racionalista por excelencia, Sigmund Freud se interesó por el arte (plástico y literario) y le dedicó abundantes páginas de reflexión. No sucedió lo mismo con la música, frente a la cual manifestó reservas: "una actitud analítica lucha en mí contra la emoción cuando no sé qué es lo que me emociona, ni por qué". Evidentemente, un arte sin palabras y alejado de la representación sensible no era compatible con su vocación de descifrador de discursos.

Tras cotejarla con las demás formas expresivas para averiguar qué clase de arte es la música. Derick Cooke concluye que la música es el lenguaje de las emociones. Eso tan personal que los compositores tratan de expresar y que los oyentes captan, no es otra cosa que emoción. Y el efecto emotivo que incide sobre el estado de ánimo es de diferente intensidad y matiz en cada receptor.

Sin embargo, mientras la música –lenguaje de los sonidos y de las emociones– siga siendo irreductible al orden discursivo, su enigma permanece vigente, y las palabras, como en las canciones de Mendelssohn, están sencillamente de más. Que lo puntualice, una vez más, Jankelevitch: "La otra voz, esa voz que el silencio nos deja escuchar, se llama Música".

Referencias:

– L. Rowell. Introducción a la filosofía de la música. Gedisa: Buenos Aires.

– E. Fubini. La estética musical del siglo XVIII a nuestros días. Barral, Barcelona

– V. Jankelevitch. La musique et l´inefable. Seuil, Paris

– I. Stravinski. Poética musical. Taurus, Madrid

– D. Cooke. "Qué clase de arte es la música". Revista de Divulgación Cultural, No. 9, Universidad Nacional, Bogotá