La revisión de la vanguardia, desde la llamada histórica hasta llegar a sus tendencias más recientes, provoca la sensación de que ésta cubre todas las posibilidades de representación y todas las posibles exploraciones y construcciones del sujeto. Es como si el siglo XX, todopoderoso y orgulloso, hubiera sido capaz de dar perfecta cuenta simbólica de sí mismo, de representarse e inventarse sin dejar olvidado nada: el análisis que descompone el problema visual en cada uno de sus elementos y el subsecuente estudio de los materiales, la expresión del inconsciente dinámico, la autorreferencialidad, todas las emociones, todos los fracasos, todas las parodias, todas las victorias, todos los problemas de clase, género, etnia, el arrollamiento de la tradición y su posterior recuperación, etc. La impresión que tenemos es que la vanguardia, de hecho, ha sido tan poderosa que, además, ha logrado estirar sus brazos mucho más allá de cualquiera de sus posibilidades, hasta tocarnos, todavía hoy en día, con la punta de sus dedos.

La simpática convivencia en libros, museos, galerías o salones de las dispares tendencias que tienen como referencia fundamental a la vanguardia apoya esta idea: aparentemente, estamos en presencia de una totalidad armónica, sin tensiones, amistosa, plural y multicultural. El balance del siglo XX, en cuanto a la vanguardia se refiere, parece haber terminado por borrar el problema del poder (toda es igual, de la peor manera posible), cuando precisamente esto no estaba en su agenda. All together now: indígenas, aristócratas, diseñadores, conservadores, gays, curas, latinos, burgueses, anglos, tomados de la mano, como si siempre hubieran sido grandes amigos. Me parece que esta disolución simbólica de los conflictos políticos es uno de los trágicos productos de los pronósticos de la vanguardia sobre el tema de la influencia del arte en la vida, que según su proyecto debía cambiar totalmente en una dirección más bien liberadora, en la cual el arte fuera parte consustancial de la vida, y no la pesada institución burguesa que era a comienzos del siglo XX y que hoy en día, después de tantos y tan certeros ataques, apenas ha logrado librarse de algunos pocos kilos.

La aparente y forzada resolución del conflicto en el signo no equivale necesariamente a la disolución del conflicto en la realidad. Muchas veces se trata más bien, de típicos ejemplos de lo que Marx llamó falsa conciencia¹. Cada tendencia de la vanguardia, por sí sola, era capaz de crear tensiones insalvables que ponían en entredicho el estilo de vida burguesa, invitando al espectador a completar los sentidos, a ver el arte como una praxis y a entenderlo como tal. Pero las progresivas reuniones de todas las tendencias vanguardistas dentro de una sola exposición, dentro de un sólo museo, dentro de una sola tradición, dentro de un sólo estilo que quiere ser la suma de todos los estilos posibles, dentro de un solo balance que quiere ser abarcador y multicultural, ha acabado por diluir y neutralizar sus propias posibilidades. En lo que viene, quisiera explicar por qué he llegado a esta conclusión negativa sobre la percepción y evaluación contemporáneas de la vanguardia.

Primero que nada habría que recordar la estrepitosa ruptura que supuso la vanguardia con respecto a la estética hegemónica del siglo XIX y su principal creador y consumidor: el burgués. No se trataba meramente de una separación violenta con el romanticismo (de hecho, algunas continuidades con él son notables) sino más bien tenía que ver con un descubrimiento que cambiaría para siempre, por lo menos por ahora, la noción de arte: la vanguardia se percató de que el arte no era sólo o necesariamente el resultado de la inspiración provocada por las musas, o la representación mimética de lo real, o la expresión estética de las esencias del espíritu humano o el reflejo del zeitgeist de su época; se dio cuenta de que la burguesía, durante sus largos años de gestación y conformación como grupo hegemónico, había logrado convertir el arte en una institución separada y diferenciada de otras instituciones y de la vida misma (según la tesis que expone Peter Burger en Theory of the Avant-Garde). Históricamente, este avance de la burguesía con respecto a la aristocracia significó una serie de cambios profundos que tendieron hacia la profesionalización del artista y la independencia de su práctica, dando como contundente resultado, entre otros, un arte que podía ser sumamente crítico de su propio origen de clase, cosa que simplemente no era posible, por ejemplo, en la Edad Media. Se podría decir que precisamente por este carácter, que se manifiesta en sus prácticas culturales (cuya primera gran pieza sería el Don Quijote), la burguesía ha sido un grupo capaz de adaptarse a nuevas condiciones con más éxito que otros grupos hegemónicos anteriores. Por eso, además, es que la parodia puede ser considerada como la forma más profundamente moderna. Pero también se puede ver la institucionalización del arte desde una perspectiva negativa: esa independencia fue progresivamente construida a partir de ciertas normas, jerarquías y juicios que, si bien eran propiamente artísticos, acabaron por producir una "normalización" de las relaciones entre el artista y la sociedad, separando el primero de la segunda, o por lo menos mediatizando esa relación, poniendo entre ambos una distancia que parecía insalvable. El gran descubrimiento de la vanguardia fue que el arte, a partir de entonces, no estaría definido por sus contenidos, estéticas o preocupaciones, sino por su suscripción a la institución, por su separación de la vida. Arte, entonces, podría ser cualquier cosa que tuviera amparada o refrendada por la institución. En términos generales, aunque el artista burgués fue quien logró crear la institución del arte, no se percató de las posibilidades de este procedimiento, manteniendo sus exploraciones dentro de los ajustados límites de su propia sensibilidad. La vanguardia sí se dio cuenta, y a partir de esta revelación procedió a derrumbar el muro de la institución, el hiato entre el arte y la vida. De ese gesto dependía todo.

Precisamente por esto es que no se puede hablar de la vanguardia como una escuela, ni se puede decir que la vanguardia tuvo una estética definida. Su estética (y, de hecho, su poética) es una política (o políticas), es decir, un programa de acción social y espiritual que tenía como objetivo liberar al hombre de sus ataduras, de las severas instituciones que lo encarcelaban, y conducirlo, en el mejor estilo de la militancia leninista, hacia un futuro de emancipación en el cual todas las instituciones (entre ellas el mismo Estado) no fueran más que un oscuro y desagradable recuerdo². Por eso es que los manifiestos de la vanguardia parecen manifiestos políticos, no artísticos. Y es que para la vanguardia no existía interés particular en el arte (o en la literatura) en sí³, sino en aquello que podría ser logrado desde el arte, sobre la vida. La estética podía ser cualquiera, menos la burguesa o aquella que la burguesía hubiera adoptado como suya⁴. El hecho de que se llamara a sí misma "movimiento", es significativo: aunque el romanticismo ya había hecho suya esta palabra, es con la vanguardia que alcanza su más sólido significado, refiriéndose a una actitud directamente asimilable a la de un partido político o una secta⁵.

Esa ruptura no debe ser vista como un gesto hacia cualquier tipo de tradición. La vanguardia rompió solamente con la tradición burguesa y sus cansadas mitologías sobre el origen del arte⁶. De hecho, algunas tradiciones no burguesas (orientales, africanas o indígenas)⁷, fueron tomadas por la vanguardia como puntas de lanza para agredir y reducir a la sensibilidad burguesa, para mostrar la falsa apelación que ésta hacía sobre sus valores y sensibilidades en tanto que se pensaban como supuestamente universales⁸.

La lenta caída del juego de verdad (en el sentido foucaultiano) de la Edad Media, que consistía en el recurso a la metafísica ("En el principio existía la Palabra y la Palabra estaba con Dios, y la Palabra era Dios". Evangelio según san Juan), fue progresivamente sustituida por otro juego de verdad, que tuvo como centro, en pleno siglo XVIII, a la razón. A partir de entonces, el mundo se fue desencantando: la argumentación sustituyó a la retórica, la ciudad al pueblo, la sociedad a la comunidad, la química a la alquimia, el Estado a la Iglesia, la universidad al monasterio y la razón a Dios. Aunque ni siquiera hoy en día se pueda decir que una cosa derribó totalmente a la otra, por lo menos hay que admitir que la idea de un mundo encantado solamente sobrevive en occidente, más allá del siglo XVIII, en una posición de desventaja, incluso en las zonas menos racionalizadas del planeta, como la nuestra.

La burguesía se apresuró a sustituir la adoración a Dios por la adoración a los nuevos ídolos de la modernidad, entronizados de hecho, pero desconocidos como tales. Aun cuando los verdaderos ídolos modernos son la nación, la productividad, el consumo, la familia, etc., aunque a ellos se les haya rendido grandes sacrificios, no son percibidos como tales⁹. Quizá esa sea la razón de la esquizofrenia moderna, notable en los grandes relatos de la modernidad. Todos ellos (el psicoanálisis, el capitalismo, el marxismo, el estructuralismo y la semiótica, por ejemplo) a pesar de que quieren ser científicos, responden a una especie de monoteísmo intelectual en el cual una sola figura, como Dios (el inconsciente, la economía, la estructura, el signo), es capaz de ser centro y origen de todo lo demás. De forma sincrética, entonces, la metafísica sobrevivió a la modernidad, colándose hasta el siglo XX por debajo de la razón, como un Changó en forma de santa Bárbara. Pero su sobrevivencia no significó su impunidad.

En relación a la institución del arte, la revolución técnica de la fotografía a finales del siglo XIX asestaría un duro golpe a los resabios metafísicos escondidos detrás de la sensibilidad burguesa. En su celebre ensayo La obra de arte en la era de la reproducción técnica, Walter Benjamin señala que todavía en el siglo XIX la obra de arte marcaba una distancia con respecto al espectador, como lo hacía con sus fieles, o como lo hacía el icono religioso con los feligreses. Esta distancia estaba definida por el hecho de que la obra de arte, antes del surgimiento de la fotografía, era única y auténtica¹⁰, lo cual hacía que se produjera, a su alrededor, un aura se podría decir que una especie de reverberación mágico-religiosa. Esta consideración metafísica, que le daba al arte toda la importancia de un objeto de culto (en sustitución de los apocados dioses), quedaría profundamente maltrecha ante el descubrimiento de la técnica fotográfica y otras técnicas de reproducción que puntualmente eliminaron las nociones de lo único y lo auténtico como criterios de valoración desencantando, en consecuencia, el encantamiento burgués del arte. La técnica de collage, el objeto encontrado, el cadáver exquisito, las rupturas espaciales y temporales, el surgimiento del formalismo ruso, la descomposición de la figura en sus elementos y el recurso a tradiciones no burguesas, propuestos por la vanguardia, también harían lo suyo en el ataque a esta sensibilidad que endiosaba al arte a través de una institucionalidad que ponía distancias, reglamentaba la adoración y precisaba un tipo particular de adorador. Pero ninguna de ellas se equipara a la revolución de la fotografía. De hecho, aún no nos resulta del todo cómodo admitirla como forma artística, lo cual es una evidencia de que la sensibilidad aurática en torno al arte no ha sido, todavía, erradicada por completo. Sin embargo, gracias a la vanguardia se abrió una brecha por la cual el espectador pudo abandonar la actitud necesariamente contemplativa del arte dirigiéndose a completar sentidos de acuerdo a una actitud más pagana y moderna, que bajó al arte de su trono y lo vino a colocar, por lo menos, cerca de la propia vida¹¹.

El ataque vanguardista a la sensibilidad burguesa dio como resultado un arte radicalmente nuevo, un salto acrobático hacia el futuro, una segura apuesta por la liberación del hombre y, a la vez, una liberación de las cadenas de la razón¹². Para lograrlo, la vanguardia se dedicó, como una guerrilla, a subvertir el arte¹³, a minar su institución, para reconectarlo con la vida, como hemos visto. Theodor Adorno pensaba que esta protesta radical, que creaba una dificultad para el espectador evitando así cualquier actitud contemplativa y complaciente, lograba evitar la falsa y apresurada reconciliación del hombre con su existencia. De esta forma, Adorno suponía que el arte podía provocar situaciones revolucionarias, al contrario de la mansa compensación que ofrecía el arte burgués al espectador siempre contemplativo y satisfecho. Lukàks, por su lado, estaba de acuerdo, pero presentía que esa propuesta, al no abandonar nunca un espacio elitesco, perdía cualquier efecto político verdadero¹⁴. Hoy en día podemos constatar que el hecho de que la vanguardia haya saltado hacia los medios de comunicación de masas tampoco ha garantizado un efecto político liberador. Masificada, la vanguardia ha traspapelado su agenda de cambio político, por lo menos por ahora. Por eso, Peter Burger señala que la vanguardia nunca logró su objetivo primordial: a pesar de sus ataques, todavía hoy en día el arte consiste en una institución separada de la vida (aunque a ratos tengamos la sensación de que esta distancia se ha acortado). No obstante, admite que, en el intento, la vanguardia, por lo menos, logró el importante objetivo de develar a la institución artística: tenemos claro que el arte, desde ese momento, es lo que la institución refrende como tal, con lo cual quedó malherida cualquier consideración tanto metafísica como racional sobre alguna esencia del arte¹⁵. Hasta entonces, esa institución era invisible. Pero la revelación de la presencia de la institución como centro del arte no trajo consigo, desgraciadamente, su abolición y la posterior reconciliación del arte y la vida, sin mediaciones¹⁶. Lo que en realidad sucede, con el tiempo, es que la vanguardia se introduce dentro de la institución, mina sus bases, destruye sus estructuras, pero mantiene el muro que la separa de la vida. Algunos autores¹⁷ piensan que precisamente por el hecho de haber entrado en el museo (o en el canon en general), la vanguardia habría traicionado sus más caros principios, de la misma manera que las revoluciones del siglo XX han terminado por convertirse en dictaduras¹⁸. Es cierto que la vanguardia quería quemar el museo y terminó incluida en él. Además, los propios artistas de vanguardia progresivamente se aburguesaron, entrando cómodamente ellos mismos en el castillo que se suponía que debían derribar¹⁹. De manera que, a pesar de la vanguardia, la institución del arte sobrevivió; más aún, se fortaleció, manteniendo, incluso dentro de sus linderos, otras formas de arte que supuestamente no podían compartir ningún terreno con ella²⁰. Andreas Huyssen piensa que en realidad la vanguardia logró parte de su plan, al lograr suplantar el museo burgués por uno más democrático y abierto²¹, que por lo menos hace una apuesta a un futuro mejor, a una emancipación posible. Pero éste ya no es el caso, por ejemplo, de la nostálgica perspectiva del museo posmoderno, que se complace mirando hacia el pasado en busca de un archivo de imágenes y palabras sin muchos significados. Esta dificultad sólo se supera, según Huyssen, desde una actitud que busque recuperar el sueño vanguardista: la utopía del cambio²².

La ya fastidiosa mirada posmoderna se ha encargado de disolver esa posibilidad aglutinando sus imágenes, retomadas de la vanguardia (y otras tradiciones), para colocarlas en el borde de la superficie, como un tatuaje sobre la piel: superficial pero permanente. Gracias a esto, tenemos frente a nosotros un legado que ha borrado las diferencias entre las diversas vanguardias, así como la perspectiva radical de cambio que estaba contenida en sus agendas y su conflictividad con la institución del arte. Se sabe que la empresa vanguardista no era cosa fácil y quizá por eso su intento ha durado tanto, hasta tocarnos a nosotros con las puntas de sus dedos, como dije al comienzo. De hecho, es probable que ella misma se haya encargado, en parte, de limitarse, antes de que la posmodernidad asaltara sus archivos, al promover la innovación programática en cualquier dirección y estilo. Por esto, parece injusto reclamarle su fracaso. El resultado de esta proliferación y su evaluación acrítica, aglutinadora y multicultural, puede ser uno de los elementos que ha provocado la falsa sensación de que ella misma ha sido capaz de representar todas las posibilidades, dejando tras de sí un desierto, un campo arrasado, convirtiéndose en lo que no quiso ni debió ser: un estilo. Por lo tanto, el acomodaticio anything goes posmoderno, es en realidad, un efecto no deseado de la propia vanguardia.

La desaparición de la conflictividad en la perspectiva que hoy tenemos sobre la vanguardia, su domesticación más allá de su museificación, su equivocada equiparación a escuelas y épocas del arte, puede ser vista, también como el trágico correlato de la situación política actual, que tiende a expandirse por todo el planeta: la aparente desaparición del poder bajo la triste figura del consenso racionalizado de los intereses que defienden los distintos grupos humanos, sin que en realidad haya sido superada ninguna dificultad. Chantal Mouffe plantea que precisamente esa alusión al consenso promovida hoy en día como el norte de la democracia –y cuya forma cultural se propone bajo la figura de un multiculturalismo que borra las implicaciones de las diferencias simbólicas, dejando intactas (pero visibles) las diferencias políticas, sin que nos demos mucha cuenta (como en una valla de Benneton)– es precisamente lo que pone en peligro a la democracia, cuyo fundamento sería, según ella, el conflicto, no necesariamente racional, entre las distintas posiciones, sin pretender que el poder desaparezca nunca, así como la posibilidad de contestarlo. El consenso diluye esta posibilidad²³.

La vanguardia, estirada durante el siglo XX en cualquier dirección y luego recogida dentro de un mismo ámbito, dentro de una noción de estilo común sobre el cual hay un acuerdo generalizado, ha terminado por provocar una profunda desorientación que ha amasado sus intenciones y tachado sus conflictos, igualándola a la escuela²⁴, en la cual no hay divergencias ni tensiones, en la cual, supuestamente, cabe todo cómodamente²⁵.

La negación de lo político en el mundo contemporáneo, hasta el punto de que podemos escuchar, por ejemplo, a la actual alcaldesa de Baruta, Ivonne Attas (como una especie de Margaret Tatcher tropical), declarando que ella ha hecho bien su trabajo porque no hace política sino gerencia, aunque parezca invocar un positivo intento de racionalizar las relaciones humanas, lo que en realidad produce es una confusión en la que se borran las coordenadas de las relaciones humanas, lo cual no provoca la desaparición de éstas sino su fortificación e intocabilidad, logrando que, al ser invisibles, sean incontestables. Ese efecto quiere imponerse como una forma de emancipación (el conflicto desaparece y sólo queda la gerencia para que cada quien resuelva sus intereses en los mejores términos, sin que nadie quede excluido) cuando lo que trae consigo es precisamente la negación de la democracia y el surgimiento de formas totalitarias en la política y la cultura²⁶.

Considerar la vanguardia apenas como un gesto de rebeldía con el cual ya nos hemos reconciliado, o concebirla tan sólo como la expresión estética de una época, capaz de dar cuenta de todas las posibilidades, equivale a caer en la misma trampa en que están cayendo las democracias. El hueco que queda cuando creemos que lo político desaparece de la vida o del arte es llenado rápidamente por programas que no son democráticos, que recurren a doctrinas pre o anti modernas (como el nacionalismo exacerbado, la cuestión de sangre, el caudillismo, etc.) para llevar a cabo sus propósitos.

La revisión de la vanguardia tendría que orientarse en una dirección que recupere sus contradicciones y conflictos consigo misma, con la institución del arte y con la vida. Homologar sus tendencias y períodos a una sola, enorme y abarcadora forma de comprender la sensibilidad humana del siglo XX, ocultando las relaciones de poder que ésta implica, equivale a una estrategia totalitaria de hacer historia.

Lo mismo que piensa Mouffe para la democracia (su gran valor, a fin de cuentas) puede ser aplicado a la vanguardia: ambas suponen un sistema sin certezas, en el cual todo es discutible. Para que esto realmente suceda, cada posición debe mostrarse como lo que es: parcial, sin pretender que ninguna síntesis de sus respectivas tendencias sea posible o siquiera deseable. Tal cosa supone un esquema frágil, porque otras formas de representación (en su sentido artístico y político), que no son vanguardistas ni democráticas, sí ofrecen certezas que a la postre resultan más comunicables, viables y hasta justificables, aboliendo fácilmente el libre juego de ideas y posiciones, por debajo de un forzado y falso consenso.

En la historia del arte venezolano, la polémica entablada en el "Papel Literario" de El Nacional a partir de un artículo de Marta Traba, con sus respectivas adhesiones, es uno de los mejores ejemplos de lo que estoy planteando. Todavía en 1965 la vanguardia, en este caso el abstraccionismo, era un asunto que necesitaba ser definido, así como el figurativismo tenía que estar apoyado sobre un discurso. Eran como agua y aceite: no podían compartir un espacio común. Eran excluyentes porque detrás de cada uno había una política (localismo vs. cosmopolitismo) que los enfrentaba. La primera de ellas corresponde a lo que fueron las tesis cepalistas que promulgaban el desarrollo económico hacia adentro, con el apoyo del Estado, para disminuir el desnivel con respecto a otras naciones desarrolladas; mientras que la segunda corresponde a la apertura propuesta por la globalización. Una identidad propia vs. el libre juego de las identidades. Más allá de las razones empleadas para argumentar, estaba claro que existían posiciones firmes y no negociables (de hecho, la polémica termina sin que nadie haya cedido terreno). En nuestros días, por el contrario, hemos logrado un triste convenio entre opuestos: creemos que las razones de Traba, Otero y los demás intelectuales que se suman a la polémica son ingenuas, que más bien todo cabe en el museo y todo puede ser representativo de Latinoamérica.

En realidad la política no ha desaparecido. Yace ahí mismo. Pero el multiculturalismo y nociones como la de hibridez han tirado una bomba de humo frente a ella. Desde entonces todo vale lo mismo, todo pertenece a una misma historia sin grietas ni contradicciones, sin peleas ni polémicas. La conquista más interesante de la sensibilidad posmoderna (la duda en torno a cualquier certeza) ha terminado por convertirse en su fruto más podrido (el achatamiento de la diferencia). Quizá por esto, la vanguardia ya no tiene el poder de gestión que alguna vez tuvo.

Referencias

Burger, Peter: Theory of the Avant-Garde. Minneapolis. University of Minnesota Press, 1984.

Hyussen, Andreas: Twilight Memories. New York, Routeledge, 1995a.

Huyssen, Andreas: "Escapar de la amnesia: el museo como medio de masas". En El Paseante, Nº 23-25, Madrid, 1995b.

Jauss, Hans Robert: Las transformaciones de lo moderno. Madrid, Visor, 1995.

Morín, Edgar: El método: el conocimiento del conocimiento. Cátedra. Madrid, 1989.

Mouffe, Chantal: El retorno de lo político. Barcelona, Paidós, 1999.

Paz, Octavio: "Rupturas y restauraciones". En El Paseante, Nº. 23-25, Madrid, 1995

Pellegrini, Aldo: Antología de poesía surrealista. Buenos Aires, Argonauta, 1961.

Pérez Tapias, José Antonio. Filosofía y crítica de la cultura. Madrid, Trotta, 1995

Williams, Raymond: The Politics of Modernism. London, Verso, 1989.

Notas

¹ En palabras de Edgar Morin, el concepto de falsa conciencia se refiere a que los hombres "...siempre han elaborado falsas concepciones de sí mismos, de lo que hacen, de lo que deben hacer y del mundo en el que viven. Y Marx y Engels hicieron lo mismo" (Morin: 17).

² "The avant-garde, aggresive form the beginning, saw itself as the breakthrough to the future: its members were not the bearers of a progress already repetitiously defined, but the militants of a creativity which would revive and liberate humanity" (Williams: 51).

³ En una declaración colectiva del año 1925, Breton señala que "...no tenemos nada que ver con la literatura, (el surrealismo es) un medio de liberación total del espíritu" (Pellegrini: 17).

⁴ "Breton dijo alguna vez que odiaba el arte griego y esta antipatía fue compartida por casi todos los vanguardistas". (Paz: 22).

⁵ "Las vanguardias fueron movimientos, en el sentido histórico y antropológico del término. Sus modelos fueron los partidos políticos revolucionarios y las sectas religiosas" (Paz: 24).

⁶ "El resultado de esta agresión fueron obras notables y literalmente nunca vistas pero que, asimismo consumaron la destrucción de aquello que había sido el origen del arte de Occidente desde el siglo XV: la visión de la naturaleza como un todo y, en su centro, el hombre y la mujer, lugar de encuentro entre el mundo natural y el sobrenatural" (Paz: 24).

⁷ "...that rejection of the existing social order and its culture was supported and even directly expressed by recourse to a simpler art: either the primitive or exotic, as in the interest in African and Chinese objects and forms, or the folk or popular elements of their native cultures" (Williams: 58).

⁸ "The pathos of universality is characteristic of the bourgeoisie, which fights the feudal nobility as a state that represents particular interest" (Burger: 43).

⁹ "Otrora, los ídolos eran animales, árboles, estrellas, figuras de hombres y mujeres (...) Hoy día se les llama honor, bandera, estado, madre, familia, fama, producción, consumo, y otros muchos nombres, pero como el objeto de veneración oficial es Dios, los ídolos de hoy en día no se reconocen como lo que son, los objetos reales de la adoración del hombre" (Fromm, en: Pérez Tápias: 224).

¹⁰ "In his essay The work of art in the age of technical reproduction, Walter Benjamin uses the concept, the loss of aura, to describe the decisive changes art underwent in the first quarter of the twentieth century, and attempts to account for that loss by changes in techniques of reproduction. (...) Benjamin´s point of departure is a certain type of relation between work and recipient, which he refers to as marked by the presence of an aura. What Benjamin means by the concept of aura could probably most easily be rendered as unapproachability: ‘the unique phenomenon of a distance however close it may be" (Burger: 27).

¹¹ "El arte postaurático libera la recepción estética de su pasividad contemplativa, haciendo que el espectador o lector participe en la concreción del objeto estético" (Jauss: 209).

¹² "La noción o idea de vanguardia apareció a principios de siglo como la orgullosa afirmación de la voluntad de varios grupos de poetas y artistas que, en diversos lugares del continente europeo pero casi al mismo tiempo, se propusieron crear un arte nuevo. El sentido que cada uno de estos grupos daba a la palabra ‘nuevo‘ era diferente; sin embargo, todos coincidían en que se trataba del arte de nuestro tiempo, un tiempo distinto a los demás, que rompía con los modos y estilos del pasado e inauguraba una era estética, que a pesar de sus definiciones vagas y contradictorias, podía llamarse auroral" (Paz: 17).

¹³ Marinetti y todos los surrealistas posteriores, por ejemplo, querían "...lograr una realidad revolucionaria mediante la explosión subversiva de todas las artes" (Jauss: 210).

¹⁴ Para Adorno "...avant-gardiste art is a radical protest that rejects all false reconciliation with what exists and thus the only art from that has historical legitimacy. Lukàks, on the other hand, acknowledge its character as protest but condemns avan-gardiste art because that protest remains abstract, without historical perspective, blind to the real counterforces that are seeking to overcome capitalism (Burger: 88).

¹⁵ "The intention of the historical avant-garde movements was defined as the destruction of art as an institution set off from the praxis of life. The significance of this intention is not that art as an institution in bourgeois society was in fact destroyed and art by there made a direct element in the praxis of life, but that the weight that art as an institution has in determining the real social effect of individual work became recognizable" (Burger: 83).

¹⁶ "...The destruction of an illusion does not produce truth but only one more piece of ignorance, an extension of our empty space, an increase of our desert". (Nietzche, en Huyssen 1995a: 95).

¹⁷ "La vanguardia se propuso incendiar los museos y hoy es un arte de museo. Comenzó como un grito de combate y ahora nos parece una inscripción en la lápida de un cementerio que conmemora, entre dos fechas, un nacimiento y una defunción. ¿Pero el muerto está realmente muerto? ¿No resucitará? (Paz: 27).

¹⁸ "Lección extraña pero asimismo cruel: las revoluciones políticas y sociales del siglo XX se transformaron pronto en despotismos y las revoluciones estéticas terminaron en la academia, el museo y el mercado financiero" (Paz: 21).

¹⁹ "It is not really surprising that so many artists -including, ironically, at later stages of their careers, many avant-garde artists- became (...) good and successful bourgeois: at once attentive to control of their own production and property, and (...)ultimate apotheoses of that central bourgeois figure: the sovereign individual" (Williams: 55).

²⁰ "There is no longer one single measuring stick called avant-gardism for all artistic production. The reason for this development, however, is not, as Burger would have it, that the avant-garde´s attack on the institution art has failed and that therefore older and newer forms of artistic expression can coexist in pluralistic happiness, all equally co-optable and co-opted by the institution and the market" (Huyssen 1995a: 96).

² "...no estaría de más investigar hasta qué punto la museización del proyecto vanguardista de traspasar las fronteras entre el arte y la vida ha contribuido, de hecho, a derribar los muros del museo, a democratizar la institución, por lo menos en cuanto a accesibilidad, y a facilitar la transformación reciente del museo, de fortaleza para los pocos escogidos en medio de masas, de tesoro de objetos entronizados en sede de performance y mise-en-scène para un público cada día mayor" (Huyssen 1995b: 63).

²² "In an age of an unlimited proliferation of images, discourses, simulacra, the search for the real itself has become utopian, and this search is fundamentally invested in a desire for temporality. In that sense, then, the obsessions with memory and history, as we witness them in contemporary literature and art, are not regressive or simply escapist. In cultural politics today, they occupy a utopian position vis-à-vis a chic and cynical postmodern nihilism on the one hand and a neo-conservative world view on the other that desires what cannot be had: stable histories, a stable canon, a stable reality" (Huyssen 1995a: 101).

²³ Al modelo de inspiración kantiana de la democracia moderna hay que oponer otro, que no tiende a la armonía y a la reconciliación, sino que reconoce el papel constitutivo de la división y el conflicto. Esa clase de sociedad rechaza todo discurso que tienda a imponer un modelo que apunte a la univocidad de la discusión democrática. No trata de eliminar lo indecidible, pues en ello va la posibilidad de la decisión y, por lo tanto, de la libertad. Para ella, lejos de proporcionar el horizonte necesario al pluralismo democrático, la creencia en una posible resolución definitiva de los conflictos (...) es lo que lo pone en peligro" (Mouffe: 20).

²⁴ Esto es particularmente cierto para la vanguardia después del 45: "The rhetoric may still be of endless innovation. But instead of revolt there is the planned trading of spectacle, itself significantly mobile and, at least on the surface, deliberately disorientating" (Williams: 62).

²⁵ "...todo consenso está, por necesidad, basado en actos de exclusión, (...) nunca puede (haber) un consenso racional completamente inclusivo" (Mouffe: 191).

²⁶ "Negar lo político no lo hace desaparecer, sólo puede conducirnos a la perplejidad cuando nos enfrentamos a sus manifestaciones y a la impotencia cuando queramos tratar con ellas". (Mouffe: 190).