Libre juego: pinturas recientes de Juan Iribarren*
		John Kaufman, Ph.D

Emmanuel Kant pensaba que la dimensión estética está caracterizada por el libre juego de la imaginación y de la razón; que el imaginario de la experiencia estética funda la subjetividad en la realidad del mundo material y restaura el valor de su actividad frente a la alienacion del poder racional¹. Según esto, la experiencia estética nos provee de una fuente de intersujetividad compartida y de un sentido de comunidad y de libertad que contrasta con el individualismo fetichista del conocimiento racional.

Hoy la idea del juego domina el arte contemporáneo, especialmente la pintura abstracta. Muchos pintores asocian el juego con una regresión juvenil hacia el "magma" pop de "comics" y garabatos biomórficos del mundo infantil. Otro tipo de acercamiento al juego, la llamada "mala" pintura, en apariencia torpe, hoy aceptada como un género y convertida en heróica pintura ingenua, ha perdido su interés específico. Habiendo cesado de ser el contrapunto pertinente de la pintura de campos cromáticos (color-field), a imagen de lo que la figuración de Philip Guston en los años 70, la "mala" pintura ha perdido parte de su significado. En contraste con estas opciones y con las pesadas apropiaciones del neo-expresionismo de los años 80, otros pintores, como Juan Iribarren, retoman las convenciones formales de la pintura moderna, infiltrándolas de una nueva vitalidad y de un nuevo sentido. Iribarren no se apropia de un estilo; más bien reelabora lo estrictamente pictórico de la pintura en orden a reinventar lo imaginativo.

Esta reelaboración implica un alejamiento con relación al modelo expresionista de gestualidad violenta y subjetiva, y un retorno a las tradiciones de libertad y licencia que figuraron prominentemente en la pintura moderna francesa. Los cuadros de Iribarren existen, se articulan pues con artistas como el último Cezanne o Matisse, para quienes la percepción de la realidad óptica sirvió siempre como acceso ilimitado a las sutilezas del proceso artístico y de la representacion. Para dichos artistas este proceso correspondía a lo que Kant definió a través de la noción de "libre juego"; y aun cuando Kant haya sido interpretado mayormente como refiriéndose al espectador en tanto que sujeto, sus ideas pueden ser relacionadas con el artista en tanto que productor de arte. La noción de "libre juego" es transitoria, a medio camino entre la comprensión y la indeterminación, y se refiere a la capacidad de las facultades perceptivas para crear el concepto de identidad. El "libre juego" para Kant sólo se produce casualmente y resiste a lo preceptivo y a lo predecible. Iribarren no conceptualiza su obra en este mismo sentido, pero su proceso artístico se relaciona con estas ideas y sus pinturas son susceptibles de ser vistas a la luz de la noción de "libre juego" estético kantiano.

Cuando Kant escribía, la teoría del inconsciente aún no había sido desarrollada, su imaginario estaba asociado con lo irracional y con lo transcendental. Kant postuló que el mundo real es irracional más allá del nuestro como sujeto y que por lo tanto debemos recurrir a la facultad imaginaria para aprehenderlo. De esta forma, la estética para Kant es una zona de mediación que le ofrece inteligibilidad a la experiencia sensible. Según Kant, sólo lo estético nos permite percibir la libertad como una posibilidad de integración y de totalidad que no puede ser separada de lo irracional ni de lo formal. La facultad imaginaria supone con respecto al cosmos tiene sentido en cuanto a nuestra vida y así (nos) permite que la realidad, a través de la experiencia del arte, pueda ser totalizada como modelo de conocimiento.

El desarrollo de la noción de lo "inconsciente" por Freud y sus seguidores nos ha permitido hacer una economía de lo trascendental en nuestro entendimiento de lo irracional, y la mayoría de los artistas contemporáneos se cuidan de no reivindicar ningún efecto transcendental en sus obras. Esto significa que el inconsciente es considerado como determinante de la identidad, aun cuando esta misma no sea representada en términos humanísticos por muchos artistas contemporáneos. La tradicion renacentista vio a la identidad como individualidad iluminada y culta, guiada por el alma o el espíritu, mientras que el pensamiento contemporáneo se separa de la idea de espiritualidad y la reemplaza por sistemas de creencia ideológicos. Esta ruptura, la "muerte de Dios" de Nietzche, abandona al artista contemporáneo ante un concepto abstracto de identidad, cuyo rango de movilidad se produce en un campo de posibilidades mediadas por el juego de lo cognitivo y de lo inconsciente. Lo que reconduce al artista hacia Kant, aun en estos tiempos tan seculares, es la "competencia" que Kant le atribuye a la experiencia del arte. La filosofía de Kant le concede al arte, y por lo tanto a los artistas, sentido.

Durante el siglo XX, la pintura abstracta se desarrolló como una representacion del concepto de identidad, la cual no es precisamente una forma de individualidad específica que se manifiesta a través de la personalidad o de la biografía. Interpretando una pintura abstracta nunca alcanzaremos a conocer al artista o su vida, pero pudiéramos comprender el concepto de identidad de una manera similar a como lo entendemos a través de las teorías de Freud o Kant. Como la psicología o la filosofía, las representaciones visuales también implican posiciones teóricas, aun cuando en la modalidad de la experiencia, y a través de ellas podemos comprender conceptos complejos como el de identidad. La historia de la pintura abstracta ha inducido a menudo a comprender la abstraccion como una hermenéutica de la identidad, pero muchos criticos e historiadores del arte sólo se refieren a la identidad del artista, referencia esta que los artistas rechazan por considerar que le confiere al arte un carácter narcisista

La pintura de Iribarren nos remite al concepto de identidad, disociado de lo personal, y este puede ser considerado (en su obra) como el contenido mismo de la representación. Su técnica ostensiblemente pictórica evidencia dicho contenido como sentido, especialmente en cuanto que genera expectativas en los procesos perceptivos del artista y del espectador. Como hemos dicho, Iribarren renueva el diálogo con aquellos pintores que llevaron sus procesos hacia una improvisación aun determinada por la percepción óptica de un objeto exterior. Como ellos, Iribarren se deja guiar por la percepción, pero sin caer en la mímesis o en la conceptualización. Esto se manifiesta en la serie de paisajes de 1999 en la cual Iribarren representa configuraciones espaciales a través de una variedad de técnicas. Una de ellas es el uso de pinceladas lineales, provisionalmente diagonales, puesto que a menudo aparecen disimuladas por otras yuxtapuestas, atravesadas por aguadas semi-transparentes que hacen ostensible cómo una linea vertical u horizontal debe "inclinarse" para sugerir un diferimiento espacial. Los ajustes ópticos del ojo hacia estas líneas están supeditados a otras presencias lineales y resultan modificados por capas de pintura que se entrecruzan detrás y delante de ellas. De esta manera, el ojo tiene siempre la opción de diferentes trayectorias visuales. El espacio resulta a la vez indicado y disimulado.

Bioni Fer ha visto en tal ambigüedad espacial, desde la perspectiva psicoanalítica de su libro titulado Sobre el arte abstracto, un rechazo al sentido trascendental, manteniendo al mismo tiempo el deseo de integrarlo de la misma manera que la facultad imaginaria en Kant². De la misma manera como el espacio figurado es en Iribarren abstracto pero insinuado por uno real, asimismo en sus cuadros el espacio no viene a representar otra cosa que su propia identidad, en ilusiones ópticas que "juegan" con percepciones tridimensionales sobre una superficie de dos dimensiones. La mayoría de los pintores abstractos contemporáneos, que concuerden o no con los influyentes postulados de Clement Greenberg en contra del espacio ilusionistico, materializaron en sus obras recursos y motivos que sugieren la aceptación de dichos postulados (greenbergianos). De esta manera, muchas alusiones contemporáneas al espacio se han convertido en simple efecto de motivos y colores– a través de un proceso que se limita a inscribir "planos sobre planos". Denegando pues la "planeidad" en sus pinturas, Iribarren complejiza aún más este proceso, no sólo gracias al uso de manchas lineales sino también por medio de transparencias que permiten ver a través de lo plano.

Bioni Fer interpreta los contrastes de transparencia y opacidad como indicios de un desvanecimiento de la presencia en la pintura³. Hablando de obras minimalistas, la autora reconoce que nos hemos habituado a apreciar obras signadas por el vacío. Los trabajos de Iribarren del 1999 al 2001 estan caracterizados por tales contrastes de vacío y plenitud, gracias al recurso de transparencias y superposiciones. Sus cuadros a menudo sugieren el espacio a través de la "frugalidad estructural" de las composiciones. Una aguada se hace más sugestiva en su obra porque, al mismo tiempo que indica el espacio, también vela una presencia aún visible. El espacio existe pues entre estas ligeras capas de pintura aguada. Lo percibimos todo como espacio porque muchas de estas capas de aguada parecen estar siendo iluminadas desde dentro. Si la "levedad del ser" se ha convertido en un lugar común estético y existencial de nuestro tiempo, no está menos representada en esta irreductible y sutil estratificación pictórica.

Tanto en términos de sentido como en términos de técnica, Iribarren tiende a complejizar en lugar de simplificar. Kant postuló que lo estético difiere del conocimiento conceptual en la medida en que no determina sus objetos como entes identificables. Por esta razón, el significado de la obra de Iribarren, como el de muchos de los más sugestivos trabajos del arte contemporáneo, se resiste a lecturas especificas, singulares. Esta voluntad de apertura y de diferimiento de la finalidad del sentido refleja la resistencia de su arte a ser reducido a una explicación crítica o a ser despachado en la enunciación de un juicio valorativo. Para mantener viva nuestra expectativa hacia él, el arte debe mantener su ambigüedad. Andamos en la búsqueda de formas de arte como las de Iribarren porque estas resisten a la racionalizacion, y, según diría Kant, porque ellas constituyen el único lugar donde el espectador (como tal) puede experimentar su libertad.

La apertura y la ambigüedad del arte contemporáneo también funcionan dentro de un mundo del arte en el cual una gran cantidad de nuevo arte es producido para atenuar la atención crítica en un campo cada vez más competitivo. Muchos historiadores y críticos prefieren seguir pistas preestablecidas en lugar de ver algo nuevo que les exigiría repensar sus certezas. Tanto el crítico como el espectador deben permanecer receptivos y abiertos y no presumir de un conclusivo conocimiento cognoscitivo. Lo estético no puede ser forzado, sólo puede ser ofrecido. La pintura de Iribarren construye esta posibilidad en el campo de su propia recepción.

Sabemos que la pintura no murió en los años 70, aun cuando haya perdido su primacía como el medium mas prominente del arte. En la medida en que otros media artísticos devienen cada vez más competitivos entre sí, los pintores se ven obligados a repensar el posicionamiento de su arte. La obra de Iribarren requiere pues un espectador que conozca la historia de la abstracción moderna (para racionalizar la pintura contemporánea) pero que, también, a través de la percepción específica de los cuadros, sepa mantener la dimension "imaginaria" de la experiencia estetica. Sin arrogancia, el trabajo de Iribarren requiere sin embargo de un espectador comprometido con lo racional. Se trata de un proceso estructural similar al del conocimiento pero que todo espectador "informado" es capaz de reconocer en su diferencia. Según Kant, el placer estético es la sensación del mundo conformándose a las facultades del espectador, y confiriéndole a este un sentido de totalidad. En contraste con el materialismo secular, la pintura de Iribarren nos ofrece el sentido de una sintesis informada de finalidad. Como indica Eagleton, puesto que el arte no puede resistir a la fuerza crítica del racionalismo, sus proposiciones metafísicas son preservadas en formas indeterminadas y no en sistemas lógicos⁴. Tanto esta descripción como ese funcionamiento proceden, para la obra de Iribarren, del contexto del arte moderno. La experiencia de dicho posicionamiento contextual le confiere a su obra la claridad y la posibilidad de una libertad proyectiva teorizada por Kant en su estética.

Las complejidades y las ambigüedades formales en los cuadros de Iribarren también implican un proceso artístico asociado con la improvisación. En la medida en que Iribarren evita lo geométrico, sus pinceladas se eximen de connotar lo racional del arte moderno. Pero despersonalizando voluntariamente la gestualidad de su pintura, Iribarren también evita lo expresivo. Lo gestual no deja sin embargo de implicar improvisación, ni de servir para equilibrar lo casual y lo espontáneo, pero todos esos elementos aparecen controlados en su obra dentro de los limites de la borradura. Si una mancha no calza es entonces cubierta por otra que sí lo hace. Interpretando la mancha como recurso obliterante de una superficie, tal cual lo hizo el surrealista Georges Bataille y tal cual Rosalind Krauss lo ha explicitado en su obra "El Inconsciente Optico", las referencias que Iribarren produce a lo desordenado y farragoso (re)cobran sentido5.

Iribarren a menudo ha descrito las obras que admira como "sucias" o "desordenadas". El artista disfruta de esta cualidad en otros pintores: se refiere a algunas obras surrealistas del Leger de los años 30, constituidas por formas "goteantes de bordes duros" y a los cuadros "caprichosos" del artista danés Per Kirkeby. Esta cualidad de "desorden" le atrae en su propia obra: se trata de precisar en términos de enfoque, como un asunto esencial para el sentido de la obra, elementos que no "calzan" o que no "encajan" bien. Estos desórdenes formales implican aperturas a lo imaginario. Pueden ser manchones sucios o aguadas que chorrean y amenazan la claridad formal o la unidad de la obra. Pueden ser momentos en la tela en donde las relaciones de forma y color son confusas o "feas" a la luz tradicional del arte moderno. La obra como proyecto permanece en estado de incompletud y se mantiene abierta. Los contra-puntos focales de Iribarren nos evocan el fracaso de la abstracción pictórica en su tentativa por crear un lenguage lógico de los significados abstractos. Se mantienen abiertos, resistiendo convertirse en recursos preciosos, perfectos o puros. Estos momentos de "fracaso" aportan entonces un sentido de modestia a la idea de abstracción, y la salvaguardan de convertirse en un sistema racional que excluiría la experiencia estética según Kant. También permiten prevenir que los programas utópicos sigan atados al lenguaje de la abstracción contemporánea.

Estos contra-puntos focales son diferentes a la idea de un "arte abyecto" en el cual la forma y la estructura amenazarían con desintegrarse en una pérdida humillante de auto-identidad⁶. La idea que implican estos fallidos contra-puntos es mas bien aquella de una aceptación del ser como imperfección. En este sentido hay una aquí una semejanza con el proceso de la abstracción de Iribarren, marcada por iniciamientos y detenciones, indecisiones y confidencias. La abstracción de Iribarren no es pura, pero tampoco reivindica lo maculante. El arte se asemeja a la vida. La decisión de inscribir una mancha obliterante no es heroica, pero tampoco es vergonzante. Es un asunto ordinario. Como respirar. Hay gente que sólo puede pintar. Los marrones sucios no reflejan aquí al excremento y por lo tanto no calzan sencillamente en una escatología abyecta. Son, simplemente, pintura. Pero también nos recuerdan la suciedad, lo marginal y todo aquello en que no queremos necesariamente detenernos a pensar. Pero aún pensamos en esas realidades y lo hacemos sin padecer ninguna forma de destrucción. A veces hasta reconocemos a través de ello nuestros miedos y deseos.

La pintura en la obra reciente de Iribarren es delgadísima como una epidermis. Su fluidez sugiere la elasticidad y el cubrimiento, pero resiste a lo táctil. No nos sentimos atraídos hacia su textura, sino hacia su "opticalidad". Esta delgadez de la textura es otra manera por medio de la cual Iribarren resiste la asociación con el expresionismo. No hay paredes impenetrables de espesor en su pintura. Es una pintura a distancia de la grandielocuente megalomanía de una obra como la de Anselm Kiefer, en donde la textura es utilizada para vencer a la representación a través de la materialidad pictórica, obliterando las asociaciones desagradables con el universo físico. Opuesto a ello, Iribarren mantiene una representacion de lo háptico en el lugar de su expresion material. Sus pinturas asemejan poseer textura, pero se trata del retrato pictórico de un espesor. De esta manera, lo háptico aparece siempre en su obra recubierto por una denegante presencia óptica.

Iribarren se place en contrastar el sentido de la pincelada con el de una mancha. La pincelada posee la cualidad de una decisión, y por lo tanto, implica una asociacion determinada y racional, como si la mente conciente fuese utilizada para construir dirección, presión y continuidad. El uso que hace Iribarren de chorreados y manchas se diferencia pues de las pinceladas. Sabemos que las manchas tambien pueden ser controladas, pero aquí aparecen asociadas más bien a la falta de control, a lo casual y a lo femenino. Pudieran evocar las manchas de un Miró o el recurso a la sangre en la obra de Ana Mendieta. Una pincelada parece estar construida o "armada", mientras que las manchas evocan nociones como las de filtración o movimiento líquido de una contaminacion. La facultad imaginaria en Kant también estaba asociada con lo femenino en la medida en que la imaginación aparecía postulada por el filósofo como opuesta al poder fálico de lo sublime⁷. La articulación entre las nociones de mancha, de facultad imaginaria y de lo femenino le confiere pues otro significado a la técnica abstracta de Iribarren.

Otra vía para conectar el trabajo con el concepto de identidad procede, en Iribarren, del manejo de las escalas físicas. A la luz contextual de la pintura abstracta la mayoria de estas obras son de dimensiones modestas. Representan un cuarto o la mitad de la escala de un cuerpo humano. No se sobreponen a nosotros, ni nos engullen. Pero tampoco se atomizan ni se fragmentan. Su escala las mantiene en un plano de accesibilidad frente al cuerpo. Son por lo general pinturas cuya dimensión ocupa el espacio comprendido entre nuestro cuello y nuestra cintura o desde nuestro pecho hasta nuestro vientre. Pueden ocupar un área equivalente a la cabeza o al corazón. No nos oponen su autoridad. Poseen más bien la escala de un niño con relación al cuerpo de su madre, asociación confirmada por la idea de Eagleton según la cual la experiencia estética, gracias a una suerte de proyección freudiana, nos permitiría reconectar con algo como un sentimiento de seguridad8.

A semejanza de la escala, el formato de la tela implica una orientacion corporal. Desde finales de los 90, Iribarren trabaja alternativamente en tres formatos: cuadrado, vertical y horizontal. En parte por razones de escala, según lo hemos avanzado, todos estos formatos sugieren posiciones físicas del cuerpo. El vertical correspondería a un cuerpo que se erige, el horizontal correspondería a un cuerpo reclinado y el cuadrado a una posición centrada o sedente. Estas asociaciones, entre otros sentidos implícitos en su obra, complejizan aún más el juego "gestáltico" del espectador que las percibe.

En estas obras, Iribarren resiste a la memoria y a nociones tales como lo temporal, en beneficio de la percepción de asociaciones formales. Su aprehensión perceptiva de las cosas, en general formas, luces y espacios, así como sus reacciones ante ellas, permiten que el acto de pintar sea un proceso inmediato. Esta imediatez es a veces transcrita por Iribarren en sus aguadas, antes de confrontarla en otros lienzos. Y aunque la imediatez de la percepción que esta técnica favorece puede parecer somera, la espontaneidad se mantiene en el manejo de la pintura y en la organizacion de las formas. En el marco de la historia de la abstraccion moderna el cubrimiento de la superficie con capas pictóricas puede sugerir una idea de secuencia, pero en Iribarren parece modulado por un código gestual de la obra, significando a la vez un proceso intuitivo. Las ambigüedades que ofrece la lectura del complejo proceso de marcaje en las pinturas de Iribarren refuerzan la impresión de que están realizadas con materiales húmedos sobre materiales húmedos, incluso si no es ésta la manera como las obras han sido siempre realmente concluidas. Ello contrasta con la tradicional pintura académica, para la cual los recursos técnicos y los efectos de aguadas deben estar sumergidos bajo una superficie unificada, camuflando así el proceso pictórico.

No existe ningún "bagaje vanguardista" en la obra de Iribarren, puesto que la "dificultad" para interpretar la abstracción ha sido sustituida por la comprensión de su función histórica en el marco del arte moderno. Su obra parece nueva y familiar al mismo tiempo. Resiste a toda preceptiva e intenta equilibrarse entre la representacion de una identidad subjetiva y el sin sentido del mundo material. Cada pintura recurre a los códigos de la abstracción moderna para reinventarse en su ambigüedad, permitiendo así la experiencia estética del reconocimiento y esa libertad, también estética, en un mundo limitado por lo que el materialismo y la política no pueden ofrecernos. De esta manera, Iribarren reinscribe a la pintura abstracta en el legado de la estética de Kant y nos convoca a buscar, una vez más, las posibilidades del ser.

Notas:

* Traducción por Juan Iribarren y Luis Pérez Oramas.

¹ Terry Eagleton, The ideology of the Aesthetic, Oxford: Basil Blackwell Ltd., 1990, 70-101. En este ensayo, uso la lectura de Eagletonsobre Kant para posicionar el arte contemporáneo.

² Bioni Fer, On Abstract Art, New Haven and London: Yale University Press, 1997. 122-124. Aunque Fer llega a algunas conclusiones similares acerca de la abstraccion, ella no se refiere a Kant directamente.

³ Fer, 117.

⁴ Eagleton, 89.

⁵ Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, Cambridge and London: MIT Press, 1993. La tesis de Krauss sobre el modernismo se encuentra en la mayoria de su obra desde los finales de los 80, y ha sido influido en el pensamiento de críticos como Fer.

⁶ Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection, trans. Leon Roudiez, New York: Columbia University Press, 1982. Fer, 130, 185.. Como indica Fer, Kristeva retrabaja el concepto de lo abyecto de Bataille.

⁷ Eagleton, 90-91.

⁸ Eagleton, 90.