El estilo de nuestro tiempo*
		Juan Calzadilla

La significación de los Coloritmos¹ de Alejandro Otero no se reduce a lo que ellos mismos representan como bellos objetos pictóricos. Su lectura quedaría inconclusa si, para apreciarlos, dejáramos fuera el universo de valores de la época en que fueron realizados, así como también una consideración sobre la misma obra de Otero, de la cual los Coloritmos constituyen una de sus etapas más logradas y un momento crucial y concluyente de ella. De hecho, al hablar de los Coloritmos, también estamos haciendo referencia al pensamiento del artista.

En cuanto a la época, podemos decir que los Coloritmos se inscriben en el movimiento de la abstracción geométrica que tuvo su apogeo en Venezuela en la decisiva década de los cincuenta. Movimiento del que el propio Otero llevó la voz cantante y fuera su más atildado exponente. Para el momento en que fueron pintados los Coloritmos se iniciaba en Venezuela la fase de internacionalización en que todavía se halla nuestro arte. Los Coloritmos significaron para el país, respecto a ese momento, el triunfo de la vanguardia y de las ideas nuevas. Pero la implantación del arte contemporáneo no fue, sin embargo, fácil ni dejó de encontrar tenaz resistencia. Acarreó una serie de conflictos y controversias en cuyo eje estuvo el grupo en el cual cerró filas la generación de Otero: Los Disidentes. Con Otero a la cabeza, enfrentados al naturalismo que campeaba en salones y escuelas de arte, los Disidentes postularon el arte abstracto y terminaron por imponerlo en Venezuela, dejando el camino abierto a las nuevas vanguardias. Otero estuvo en el centro del movimiento de la abstracción geométrica, como su agitador, teórico y principal promotor, a tiempo que, instalado desde 1952 en Caracas, daba aquí inicio a una obra que se adelantaba a su tiempo y que, en lo esencial, respondía teóricamente a un proyecto desarrollado en torno a la alianza de arte y arquitectura. Los abstractos geométricos como Otero, Manaure, González Bogen, Navarro, Valera, Vásquez Brito, Carreño y otros, entendían el arte abstracto en su relación funcional con el espacio arquitectónico, cuestión que en la práctica se tradujo en la colaboración que la mayoría de esos artistas prestó al programa de integración de las artes, que en la Ciudad Universitaria de Caracas, realizaba el arquitecto Carlos Raúl Villanueva. A Otero le fue recomendado en 1954, entre otras obras, la decoración de la fachada del anfiteatro José Angel Lamas, en Bello Monte, para el cual ejecutará en cerámica y aluminio varios murales. En dos de éstos quedó esbozado un primer diseño de los Coloritmos, con su estructura vertical dividida en bandas paralelas.

Otero compartía la creencia de que "el papel del arte debería cumplirse en la calle, fuera de los museos, anónimamente si era posible, en concordancia con la arquitectura, de donde pasaría a su interior para modificar desde el mueble hasta los pequeños objetos cotidianos"². "Llegó un momento, dijo, en que algunos pintores abandonaron la pintura de cuadros, creyendo que el arte había encontrado su realización definitiva en el espacio, y que ese espacio no era otro que la calle, la ciudad y los nuevos edificios". En consecuencia, acotó en el mismo texto, "yo pensaba en grandes equipos de artistas y artesanos trabajando en comunidad de ideas para una gran obra de transformación social". De acuerdo con las ideas optimistas de la época, Otero veía en la abstracción geométrica la predicción del fin último de un arte que debía dirigirse a un estilo único y universal: el estilo de nuestro tiempo. No fue así, y Otero se dio cuenta de ello en 1960.

Tales conceptos, por otra parte, no eran originales; estaban inspirados en Mondrian y en los programas de la Bauhaus y el grupo holandés De Stijl, y se aplicaron en nuestro país sin mucha convicción y con poca argumentación, como no fuera la que emanaba del propio Otero. Es por esto quizás que los Coloritmos no se articulan, a mi parecer, en el proyecto de integración artística. Nuestro pintor no pensó en la arquitectura a la hora de elaborarlos, tal como se desprende de su propio testimonio: "La Ciudad Universitaria tocaba a su fin y, fuera de ella, los proyectistas se creyeron capaces de imitarnos, haciéndonos cambiar de parecer. Mis Coloritmos constituyeron una de las respuestas a esta situación, aunque están imbuidos del sentido constructivo que me había dado tan íntimo y apasionado contacto con el espacio y ritmo arquitectónico".

Los Coloritmos, en efecto, fueron concebidos como obras cerradas destinadas a un espacio museográfico; fueron pensados como cuadros de caballete aunque liberados del peso del marco. El propio Otero los definió como "tablones alargados, atravesados de un lado a otro por bandas paralelas blancas y oscuras cuyo intersticio amoblaba con formas de colores puros y brillantes. El propósito de las paralelas es asegurar el dinamismo total, estableciendo un ritmo direccional abierto tanto hacia los lados como hacia los extremos del tablón".

La misma composición de la palabra coloritmo constituye una definición: "color y ritmo" armonizados. ¿De qué manera? A través del movimiento sugerido por las vibraciones de color subyacentes o superpuestas a este entramado de barras verticales. Las barras negras se comportan como líneas, en tanto que las blancas se presentan como un fondo, aunque no siempre sucede así, y la gracia de los Coloritmos consiste en la ambigüedad con que ambos elementos interaccionan en la estrecha franja del cuadro, permitiendo un contrapunto liberador, hacia los lados y los extremos de la composición. Un contrapunto que a su vez se muestra fuertemente aprisionado en ese enrejado donde llega a perderse la noción de lo que está encima, debajo o yuxtapuesto. Las barras paralelas son como líneas de un pentagrama respecto a una partitura plástica en donde las notas fueran los segmentos de color. Esas barras garantizan la idea de continuidad y sujeción del Coloritmo y a la vez separan a cada obra del resto de ellas, manteniendo su fuerte individualidad.

Si los Coloritmos son piezas únicas y autosuficientes, tampoco conviene, cuando las estudiamos, escindirlas de los procesos que la originan. Por un lado, ellas completan la bien calculada evolución que en el pintor se cumple a través de las etapas que lo llevan a sus paisajes sintéticos pintados en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas al aséptico y riguroso análisis de la obra de Mondrian. En esta evolución se observa que todo verdadero pintor se desenvuelve entre lo que es consustancial a su sensibilidad y espíritu de búsqueda, elaborado como discurso personal, y lo que extrae y configura a partir del pensamiento universal. Al par de Mondrian, Otero fue un artista apremiado por el afán de sintetizar la imagen hasta obtener de ella una fama concreta pura.

Al igual que ocurre en las distintas facetas a las que fue reduciendo Mondrian la forma de un árbol, en la evolución de Otero está ilustrado y asumido con gran pasión el proceso que de cuadro en cuadro conduce a la abstracción: paisajes, candelabros y cráneos, líneas coloreadas, ortogonales; Otero confesó más tarde su admiración por Mondrian, en cuya obra reticular, y en especial los Boogie-woogie, que descubrió en una exposición montada en Nueva York en 1949, se inspiró para realizar su serie de los Collages Ortogonales, que son el origen de los Coloritmos.

Otero pensaba que el estudio de la obra de Mondrian hubiera podido ser útil al arte venezolano. Sin embargo, no tomó completamente el esquema de horizontales y verticales cortadas en ángulos rectos que proponía Mondrian ni tampoco adoptó la limitada gama de los colores primarios, además del negro y del gris. Mondrian concibió obras abiertas, paradigmáticamente articuladas en torno a lo que el llamó la ley de "equilibrio dinámico". De acuerdo con éste la composición depende del color extendido homogéneamente, en función de su intensidad y ubicación en el plano. Otero desorganiza el color y lo remite al ritmo y al movimiento, sin separarlo en planos. Y es a partir de esta diferencia con la cual transgrede la noción del espacio virtual, y así hablar, en el caso de los Coloritmos de un arte retinal o, si se quiere, cinético.

Otero trabajó en la serie de los Coloritmos entre 1955 y 1960. Utilizó un soporte único, a manera de módulo rectangular, y una tecnología avanzada en aquel momento, como fue el uso del duco industrial y cintas adhesivas para parcelar el color aplicado con rodillo o soplete a un contraenchapado de madera o fórmica. Aunque mostrados por primera vez en 1957 en la Galería de Arte Contemporáneo, el éxito de los Coloritmos no se vio coronado sino hasta 1959, gracias al acontecimiento que representó el montaje que de ellos hizo Miguel Arroyo en el Museo de Bellas Artes, utilizando la iluminación luz artificial.

Hasta marzo de 1960 Otero realizó 75 Coloritmos. De acuerdo con Katherine Chacón pueden estudiarse en la construcción de éstos tres etapas. En la primera, "las formas geométricas que ‘danzan’ entre las bandas paralelas son todavía muy evidentes y se muestran separadas de éstas, como planos intermedios entre la figura y el fondo". En la segunda etapa las formas geométricas se adelgazan y alargan proporcionando "a la composición un delicado sentido dinámico". En la tercera, agregó Katherine, "las formas geométricas se agrupan y transforman esquemas que se integran a las paralelas hasta llegar a una total unificación de ambos elementos, como si fuese ‘un solo bloque sonoro’"³.

Otero confeccionó los Coloritmos a partir de los bocetos que había hecho de ellos, pero fue realizándolos sin acogerse al orden en que compuso esos bocetos. En tanto que la numeración que dio a sus obras sí corresponde al orden en que las realizó, lo cual hace que no podamos seguirnos por la numeración para apreciar la evolución que tuvo a lo largo de su trabajo. En todo caso, Otero pasó de un estilo despojado y en principio austero, bien definido formalmente, a una expresión cada vez más barroca, experimentando con ello una evolución a la inversa del proceso de síntesis por etapas, que lo condujo desde sus primeros paisajes pintados en sus tiempos de estudiante, hasta los Coloritmos. Así vemos cómo piezas de gran severidad y sentido clásico son contemporáneas de otras, en donde se destruye el esquema de barras direccionales en beneficio de un efecto barroco, como de máscara africana o vitral.

Algunos críticos han dicho que el abandono de los Coloritmos por parte de Otero se debió a que, viéndolos retrospectivamente, le parecieron "demasiado fríos y calculados". Aunque quizás no fue ésa la verdadera razón, sino el hecho de comprobar que, más allá del plano virtual del color, no se le presentaba al pintor más opción para avanzar en su obra que abordar de alguna manera el espacio físico y tridimensional, al que justamente el corazón del Coloritmo le estaba dando paso.

* Extraido de Coloritmos de Alejandro Otero. Museo Alejandro Otero, 1997.

¹ Gramaticalmente hablando, debería escribirse colorritmo, de acuerdo con la pronunciación dada por Otero al término. Escribimos Coloritmo atendiendo a la tradición establecida.

² Las citas de Alejandro Otero están tomadas todas del libro Alejandro Otero. Olivetti, 1977. Págs. 54 y ss.

³ Katherine Chacon en Alejandro Otero, Las Estructuras de la Realidad, Catálogo MBA, 1991.

Fotografías: Catálogo del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, editado en Caracas en 1985