Diego Rísquez: La película detrás de la pelíkula

Entrevista por Luz María Hormazábal

Diego Rísquez es una figura dentro de la cinematografía nacional. Para este particular creador el celuloide no es sólo una excusa de la imagen en movimiento, sino un soporte que depura estéticamente. Plasma la identidad nacional de una manera nada convencional. Riesgo que lo sitúa entre los creadores al margen. Riesgo que ha hecho de sus películas una obra en evolución.

Luz María Hormazábal: En la trilogía Bolívar Sinfonía Tropikal, Orinoko Nuevo Mundo y Amérika Terra Incógnita los elementos que subyacen y particularizan tu sello como creador son, por un lado, una estructura no-clásica del guión, y por otro lado, el tratamiento con cuidadoso esteticismo de imágenes que al sucederse se asocian en función de una meta-idea, la que, en el caso de la trilogía, siempre tiene que ver con la independencia, la conquista, la historia de América Latina. La forma es lo concreto y el mensaje lo experimental. ¿Por qué escoges el cine para expresarte de esta manera?

Diego Rísquez: El espectador podía ver mis primeras películas si buscaba puramente el placer sensorial, nada de historia. Sólo ver y sentir. Luego, también podía haber un juego entre la pantalla y el espectador haciéndole sentir inteligente, pues yo hacía alusiones a pintores y el espectador podía decir, eso es Velázquez o Theodore D’Brye o es Humboldt, es que tú no entendiste nada. Mi afán plástico, mi formación teatral y mi necesidad por la búsqueda de un lenguaje propio me conducen al cine. En él puedo unir todos esos elementos y crear. Deberíamos apuntar hacia un cine nuestro, que se parezca más a nosotros mismos. Por eso con la trilogía y con mis películas en general he procurado recoger la memoria de nuestra historia. Aquí, lamentablemente, sólo se conoce una tendencia del cine: la visión norteamericana. Mira, los temas hasta pueden ser siempre los mismos, la diferencia está en la forma. Es necesario que los venezolanos veamos nuestro cine y nos identifiquemos con él. Mi mayor preocupación siempre ha sido el lenguaje, sugerir ideas para que el espectador supere esa actitud pasiva a la que el cine norteamericano lo tiene acostumbrado, y construya desde sus referencias intelectuales.

LMH: ¿Cómo descubres los caminos de la creación? ¿Cuáles son las vertientes que te conducen hacia ese afán plástico, hacia lo teatral y finalmente hacia el celuloide?

DR: Comencé a estudiar Comunicación Social en la UCAB, pero todo era demasiado teórico y no había nada de práctica. De la mano de mi profesor Antonio Olivieri descubrí el mundo de las tablas al protagonizar el Hamlet de Shakespeare. Cuando me invitó a participar en la obra me parecía un poquito prematuro pero, según él, por algún lado tenía que empezar, así que actué. Esto fue para mí un tremendo descubrimiento, era lo que yo quería hacer y expresar, de modo que empecé a tomar clases de actuación con Levi Rosell. En 1970 conformamos el grupo Semilla con Carlos Castillo, Julio Neri, Gianni Dal Masso, Ricardo Jabardo, Temístocles López, John Moore y otros cineastas del momento. Filmamos el cortometraje en 16 mm "Siete notas" dirigido por Carlos Oteiza. Fui el actor principal. También participó Alberto D’Enjoy en la dirección de foto y Gonzalo Húngaro. "Siete notas" fue mi primer acercamiento al cine. Claro, no manejábamos la técnica como los gringos y nos pusimos a trabajar en eso. "Siete notas" tuvo mucho éxito, pero a mí me pareció demasiado fácil, que con un solo cortometraje uno termine siendo una estrella. Me di cuenta que el mundo era demasiado grande y tuve ganas de conocerlo. Me embarqué en un viaje a Europa, luego Asia. Viajé mucho y por muchos años, conocí a grandes maestros, sobre todo de la pintura. Yo les tomaba fotos sin saber que luego, en los ´90, serían una poderosa corriente pictórica: la transvanguardia italiana. Empecé a extrañar mi país, no podía pasarme toda la vida conociendo a gente interesantísima, y además se hacía tremenda la necesidad de crear, de que si no hacía algo me iba a volver loco, me iba a explotar la cabeza. Regresé en 1975 y me dediqué a las artes plásticas, también seguimos filmando en 8 mm, llegando a ser el movimiento más grande de Latinoamérica en ese formato.

LMH: Sin embargo no sigues haciendo cine inmediatamente. ¿Cuáles son las primeras puertas por las que puedes dar salida a tu necesidad de creación?

DR: Mis primeros trabajos fueron montajes que hoy se podrían llamar multimediáticos, pero para la época no existía esa expresión, se llamaban performance. Me parece un término muy gringo, así que para mí son "acciones en vivo": A propósito de Bolívar, Poema para ser leído bajo el agua, A propósito de la luz tropikal (homenaje a Reverón), A propósito del hombre de maíz y Radiografías de naturalezas vivas el cual lo presenté en la Galería Mendoza. Sentía que debía hacer algo más elaborado, y así nació Bolívar sinfonía tropikal. Recoger del inconsciente colectivo venezolano el momento histórico de nuestra Independencia, ese momento que también está en los libros de primaria, que son las imágenes de Tito Salas, de Arturo Michelena, de Tovar y Tovar. Al proyectarla, me tildan de elitista y cuando volví de Cannes, premiado por esa película, pasé de elitista a intelectual. Digamos que el término mejoró un poquito.

LMH: Pero en serio, Diego, ¿no te parece que Bolívar es una película elitista?

DR: Pero bueno, ¿qué es "elitista"?…¿un cine que trata de subirle el nivel al espectador?, ¿con una visión propia, mucho más nuestra que las películas realizadas bajo una fórmula anglosajona...? Si eso es elitista, entonces seguiré haciendo un cine elitista. Para ese momento, en Venezuela se hacían películas de denuncia social, y no es que yo esté en contra de esa temática, sino que tratar un tema nuestro pero mostrarlo a través de una forma que no tiene nada que ver con nosotros, me parece incoherente. Me parece el cine gringo de policías y ladrones, pero mal hecho. Como Bolivar había tenido éxito en Cannes, supuse que el CNAC, el CONAC, cualquiera de esos organismos, me financiaría otra película. En Cannes me habían invitado a presentar Bolívar otra vez si la ampliaba a 35 mm, cosa que jamás había ocurrido en ese festival. Con la carta del festival de Cannes, me dieron el dinero para ampliar la película, pero para hacer otra, nada que ver.

LMH: Y entonces aquí empieza el ciclo de 4 años para cada película. ¿Una cábala?

DR: Cuatro años después de realizar Bolívar, hice Orinoko Nuevo Mundo, que trata la visión europea sobre el fenómeno de la conquista. Vuelven a pasar 4 años aproximadamente hasta que realicé Amerika Terra Incógnita. Es la historia de un conquistador que vuelve a Europa con los tesoros de América, dentro de los que está un indio, que al ser llevado a la corte se enamora de la princesa y nace el primer bastardo americano en una corte europea. En definitiva, ésta trilogía es la historia de nuestro continente. Pero cada película es en sí misma. Luego de la trilogía llegué a una calle ciega. Sentía que manejaba esa narrativa y no me iba a quedar haciendo lo mismo toda la vida. Así que decido, con Karibe Kon tempo, incorporar el diálogo dentro de un lenguaje alegórico. También me tardé 4 años en realizarla. Pero aún hoy no estoy contento con esa película. Esa es la trilogía, aunque cada una se puede ver y entender por separado. Luego decidí hacerle un homenaje a la mujer… y entonces aparece Manuela Saenz. Supe que Leonardo Padrón tenía un guión para esa película y me reuní con él, lo leí, empezamos a trabajar en eso. Hizo 11 versiones del guión. Ahorita estoy obsesionado con Miranda. En el entretanto he hecho como 30 micros sobre pintores. También he hecho la historia de la iglesia de Petare, así como otros micros institucionales, algunos financiados por los premios científicos de la Fundación Polar, y paralelo me sale el trabajo de director de arte en otras películas: vivo de eso mientras se coagulan las ideas y termino, cada 4 años, haciendo una película. Además, esto de hacer de director de arte en otras películas me ha permitido tener otra perspectiva del rodaje y del cineasta, y aprender de los aciertos y de los errores de mis compañeros.

LMH: En la trilogía y en Karibe te diriges a un espectador para que desde su subconciente se haga también partícipe de la obra. Es como que no hay película si no hay una profunda interpretación. ¿Cómo cambia este discurso en Manuela Saenz?

DR: Llegado el momento de Manuela me doy cuenta de que no puedo seguir haciendo una película cada cuatro o cinco años. Es verdad, las películas anteriores eran menos entendidas, no tenían repercusión aquí en Venezuela, mas sí en Europa, lo cual es una contradicción porque con mis películas yo quería regalarle algo a mi país. Es verdad que Manuela tiene una historia más fácil, que la entiende la abuelita y la tía… y hasta un niño quizás. Es verdad que cambia la forma narrativa, pero, de todos modos no siento que hice ningún tipo de concesión comercial ni nada por estilo, no siento que en Manuela se pierda lo que había claramente en las otras películas, ese gusto por lo estético, ese detalle por lo plástico, la alusión a la pintura. En Manuela, se hace evidente mi evolución como cineasta.

LMH: ¿Cómo te enfrentas al proceso del guión?

DR: Por ejemplo ahora, que estoy obsesionado con Miranda, tengo libros regados por todos lados. Es que además, la bibliografía de Miranda es exagerada. Me podría pasar diez años leyendo sobre su vida. Esto de abordar una idea es un proceso de absorción. Aparte de los libros que tengo regados por todas partes, sueño con el personaje…. Y es que Miranda me parece un tipo tan universal, tan prolífero, tan inaudito, es digno de hacerle una película. Entonces me empapo lo más posible de toda esta abrumadora información que hay acerca de Miranda. Y eso sí, siempre trato de involucrar lo pictórico; aquí tiene que ir La Carraca, o sea, eso tiene que estar en todas las cabezas de los venezolanos. Y bueno, con toda ésta información empiezo a medir, si me voy por aquí o por allá.

LMH: Dejemos de lado al creador. Cuéntame del artesano y su método, ¿cómo involucras a un equipo técnico, con sus cámaras, sus luces y sus esponjitas de maquillaje en la realización de una estética ambiciosa y poco común?

DR: Mira, el director de una película es también psiquiatra y capitán de barco. Además, cuando uno está en rodaje empieza a aparecer la película detrás de la película, que si fulana con fulano o fulano con fulano y claro, la armonía del equipo de trabajo se ve reflejada en la pantalla. Yo me involucro directamente con las cabezas de equipo, el director de foto, el sonidista y trato de seducir a todo el mundo en torno a la idea que tengo y lo que quiero hacer. Yo sé hasta el color de las velas de tal o cual toma, y eso no se discute. Y he aprendido que las películas se resuelven en el escritorio, porque además, no hay dinero a montones, entonces, hay que hacer las cosas bien con lo que hay. Soy un pintor frustrado, he usado la cámara como pincel y la pantalla como un gran lienzo. Aunque me criticaran, en el medio, yo trabajaba con mis amigos: tenían eso absolutamente claro. Nos ahorrábamos las palabras. Ya después con Karibe, por ejemplo, pude pagarle un poquito a la gente, y en Manuela hubo un momento en que se me acabó la plata y yo les dije que no había más y quien quería seguía en este barco y quien no, pues que se bajara, porque no había más dinero. Nadie se bajó, y yo agradezco enormemente a ese maravilloso equipo de trabajo de Manuela. Lo bueno es que con la exhibición y por el éxito que ha tenido la película le he podido pagar a todo el mundo. Y no dudo que el éxito de Manuela tiene mucho que ver con el momento que estamos viviendo en Venezuela.

DR: Cuando fui al festival de Toulouse y proyectaron una retrospectiva de mi obra, tenía muchísimo tiempo sin ver ninguna de mis primeras películas. Una vez que las termino viene toda esta ráfaga de publicidad y preguntas y programas de radio, no puedo volver a ver la película, siento que me impide seguir adelante. Pero, cuando las vi en Toulouse, después de años, me pasaron varias cosas. Primero, me di cuenta de lo arriesgado del lenguaje para la época. Eran unas películas que rompían con la convención del momento. Eso me gustó, claro; luego pasó otra cosa que me llamó la atención. En Francia prefieren mis primeras películas, mientras que aquí gustó mucho más Manuela. Es contradictorio, mis primeras películas las hice pensando en todo lo que tiene que ver con nuestra historia y con quienes somos. No hice esas películas pensando en Europa sino en Venezuela. Y a ellos les parecía rarísimo que Manuela haya tenido mucho más éxito aquí que las otras. Les conté a los franceses que yo nací en un país llamado Venezuela, donde el arte no siempre es bien pagado, donde no premian ese tipo de obras, donde para hacer películas hay que estarle buscando la rentabilidad. Por eso, aquí, en Venezuela el cine-arte está destinado a la muerte.

LMH: ¿Pero tú no te quieres morir? ¿Qué hacer?

DR: Son tres cosas. Primero, buscar al público como aliado, que sienta que esa película que está viendo es parte de él, pues el cine no sólo es espectáculo, es también defensa de la identidad. Luego, tenemos que conquistar la empresa privada, y, por último, y como no, la legislación de cine, ¿cómo es posible que una película como Gladiador, se exhiba en nuestras salas, recopile millones de bolívares y esos señores no dejen nada aquí? Esa podría ser una plata que vaya a un fondo para hacer cine nacional, un porcentaje que libere al Estado de esos gastos, pues me parece que ya el Estado tiene suficiente con la salud pública, con la seguridad social, con la educación, etc. Si lográramos esas tres cosas caminaríamos bien. Los cineastas además de poblar de realidad el celuloide, tenemos que labrar los caminos a seguir.

LMH: ¿Y porqué los títulos de las películas con K?

DR: Porque me provoka.