Javier León: narcosis, fuga y  piel
	Por José Antonio Parra y Luz María Hormazábal

José Antonio Parra: ¿Cómo te defines a ti mismo?

Javier León: defino mi trabajo como algo esquizofrénico en el sentido de lo dividido, esa manifestación del diablo, de lo fragmentado, muy de este tiempo, ¿no? Eso en cuanto al trabajo plástico, que es donde descargo toda esa emoción y que llevo alternativo a la pintura. En la pintura, por el contrario, generalmente busco la belleza, el equilibrio, reflejo de la vida. Transferir hilaridad, manifestar catarsis, sobre todo en el puntillismo. Y de mi persona, bueno, me considero bastante normal en el aspecto social. Pero interiormente me considero bastante distinto, eso sí, de la gente.

JAP: Pero hay como una especie de ambivalencia en tu obra, en el sentido de que están las mujeres por un lado y por otro lado se ve un puntillismo.

JL: Y por otra parte el trabajo conceptual que cada vez va cobrando más vida.

JAP: Exacto, el trabajo conceptual, o sea, una tríada. ¿Qué estarían expresando o simbolizando estas tres cosas en la obra de Javier León?

JL: Bueno, las mujeres simbolizan mi respeto, mi admiración por la mujer. Mi trabajo siempre ha sido abstracto pero una profesora me recomendó que me fijara en algo de la realidad que me gustara mucho, con lo que yo me sintiera identificado, que eso me ayudaría a aprender a ver. Después está la parte de las bacterias, lo que yo llamo “la máquina”. Yo sentía que era una especie de máquina virtual, una especie de microscopio, y durante dos años pinté de una manera un tanto inconsciente una multitud de bacterias, estrellas, ideogramas, o neuronas, y este trabajo es el más extenso que hice, el período de tiempo más corto en el que he realizado más cuadros. Posteriormente investigo la fuga, que es lo conceptual, que habla del eterno retorno, tiene que ver con esa cuestión de reflejar el infinito, y sobre todo, estoy tratando de que aparezca lo fractal, el fenómeno cibernético, lo computarizado, quizá el punto viene a ser metáfora del píxel, de la computadora. Por eso digo que es lo que distingue mi pintura de los maestros que influyen en mí,  como Mondrian, que  utilizó el puntillismo hace 50 años. Ellos no estaban involucrados con esta estética, en cambio yo he estado involucrado desde que era niño con video-games, computadoras; todo esto es algo que uno refleja porque está en esta época.

Luz María Hormazabal: ¿Cómo te acercas al proceso creador?

JL: Cada cierto tiempo aparece algo realmente; ese momento romántico en el que uno siente que descubrió algo, en que experimentó algo nuevo. En un principio experimento con 4 o 5 cuadros que van a ser la base de una serie, que pueden terminar siendo 70, 100 cuadros, que tendrán ese mismo principio, ya entonces esos trabajos posteriores lo que buscan es depurar la técnica, mejorar  lo que estoy develando. Pero en realidad, temáticamente y de contenido son la reiteración de lo que está planteado desde el principio, así con  las series de mujeres quiero expresar más o menos lo mismo, la cuestión femenina, sexual y ambigua. Posteriormente. La última serie que son armonías, metafóricamente hablando podrían ser fugas de Bach, a nivel estructural, se plantean como un contrapunto en cadenas que se repiten y a distintos tiempos, entonces planteo que las formaciones de cuadrados se repiten, siendo temas, y los contra-temas son de repente complementarios, vienen de frente pero con el mismo tipo de módulo dirigiéndose, no uso la perspectiva como medio sino como consecuencia, por la reducción del tamaño de las cosas aparece una perspectiva lejana, pero nunca uso la diagonal ni trato de proyectar en un punto de fuga.

LMH: A mí otra cosa que me llama la atención es el colorido, el uso de colores vivos, brillantes, ¿tiene algún motivo o sólo que te gusta?

JL: No, eso es espontáneo. Siempre mi acercamiento a la pintura fue el color. Todos mis primeros años fueron muy informales al  tratar de pintar algo. Pero no están acordes con lo que yo quiero expresar en este momento de mi vida.

LMH: ¿Por qué? ¿Qué pasa en este momento de tu vida?

JL: Bueno, siento una negritud. Siento que estos cuadros son muy vivos, muy bellos, pero en el arte, sobre todo en esta época, existe un recelo, un prejuicio hacia la belleza. Creo que el problema estético se trasladó; la pintura hoy está considera puro ardid, puro ensimismamiento.

JAP: Pero a nivel de las explicaciones metafísicas que tendría todo esto, el tratamiento de los puntos de fuga que tú no abordas, ¿qué estaría buscando Javier León en este viaje metafísico?, porque a fin de cuentas tú estás actualmente viajando.

JL: Realmente a lo que yo quiero llegar es a lo metafísico, que el cuadro sea una alucinación, que lo virtual en el cuadro llegue al punto del espejismo. Eso es lo que quiero, por eso es que a estos cuadros les voy a aumentar el tamaño, me refiero específicamente a esto de los colores vivos, los de los módulos cuadrados, los de las fugas. Que llegue un momento en que por continuidad y por efecto de la interacción del color tú sientas que un cuadro verde está aquí pero ese cuadrado no existe, es una ilusión, y tú lo ves por efecto de la luz.

LMH: ¿Qué es lo que te inspira?

JL: La vida. Estar vivo. Pero me inspira también la compulsividad.

JAP: ¿La compulsividad por el arte?

JL: Por hacer, por pensar, por no parar, por no estarme quieto, por no pensar incluso, a veces.

JAP: ¿Porqué el uso de psicoactivantes?

JL: ¿Drogas? Creo que eso está ligado a mi proceso, incluso desde antes de yo hacer artes plásticas. Yo de adolescente soñaba con escribir y ser escritor, con ser poeta o literato, y entonces el uso de drogas me llevó espontáneamente al color y llegó un momento en que dejé de escribir, sin planteármelo, así, de repente estaba dibujando y pintando y echando color. Ahorita no me veo haciendo otra cosa que no sea pintar.

JAP: O sea que te planteas a los “beats” realmente como paradigmas de lo que hubiera sido la experiencia estética, ¿o tal vez otros paradigmas?

JL: Otros, sí. Los beats fueron realmente importantísimos en este aspecto experimental en cuanto a la sustancia, las drogas y todo esto. Pero pienso más en los italianos de principios de siglo, que fueron los que iniciaron la revolución dadá y que después se llamaron los futuristas. Y el Dadá, a mi modo de ver, es el movimiento más importante del siglo 20. Lo “tóxico” puede ser arte sin necesidad siquiera de que a veces el artista lo intervenga. Solamente por la descontextualización, la implicación.

JAP: ¿Estás realmente aquí?

JL: (Silencio) No sé. estoy aquí, siempre estoy aquí... yo decía, aquí, aquí y aquí, cuando escribía, porque es como ningún lugar. Estoy más en mi imaginario que aquí, y por eso es que vivo en una permanente desilusión, en un permanente desengaño. Uno, a pesar de todo siempre tiene como una ingenuidad, una parte que es como cándida, que yo digo que es romántica, que siempre además es la que se vive desilusionando.

LMH: ¿Te gustaría ser comercial? ¿vender tus pinturas y ser famoso? ¿no te da miedo que si llegas a este punto te vayas a estandarizar y te vayas a alejar de lo que te mueve?

JL: No. Creo que casi siempre que un artista llega a nivel comercial, realmente comercial, experimenta un filtro muy grande. Entonces cuando un artista llega a ese punto es porque ya existe una claridad en su lenguaje tan soportado que es imposible deshacerse de ella. Ese artista siempre va a seguir haciendo su obra, pero no porque sea famoso sino porque ya llegó a su síntesis, su planteamiento, su semiótica, ese es su lenguaje, en el que él elabora su discurso.

JAP: El tránsito comercial, lo consideras parte del viaje particular de un artista.

JL: Sí...

JAP: ¿Vislumbras eso en tu viaje?

JL: Lo vislumbro. Como te digo, en mis sueños.

JAP: ¿Pero lo vislumbras durante tu tránsito terrenal, quiero decir, durante tu existencia física o posterior a tu existencia física?

JL: No sé, yo he tenido unos cuantos déjà vu con personas específicas que me los provocan, he sentido eso, pero nunca he tenido visiones de que sienta que el año que viene pasará esto y pasó. No tengo ninguna certeza. Porque hasta ahora no tengo ningún indicio tampoco.

JAP: Bueno pero vamos a hablar ahorita con franqueza y con un poco de dureza quizás,  no te parece que en el “medio” todo está dado por los contactos.

JL: Claro.

JAP: Es pura política, es contacto, ¿cómo es tu crítica frente a ese fenómeno?

JL: Híbrida, me parece que ese es un rasgo del arte contemporáneo, y que además se ha acentuado cada vez más, que viene desde Marcel Duchamp, en tanto el arte como estrategia. Ya la “obra” a nivel estético se considera un poco caduca, es la obra del ensimismado que hace un ardid de lo que puede hacer, o que cree en él, la paga y la disfruta, el mundo no se entera de eso, porque allá afuera hay un espectro privado y elitesco. Entonces siempre el arte que funciona como medio de comunicación y de educación es el que en un momento toca el mercado, pero es también el que a nivel ortodoxo es considerado arte. El otro es considerado eso, una cuestión hasta artesanal, pero como es tan virtuosa no es artesanía, es arte pero en otro espectro, no en el sentido ortodoxo sino en el sentido romántico de lo que fue el arte y lo que sigue siendo a catártico.

JAP: ¿Te ves como el asceta o como el artista?

JL: El artista. Yo digo que tendría que pasar algo muy importante...

JAP: ¿El viajante o el escándalo?

JL: El escándalo. El fin...

JAP: Siempre el fin...

JL: Siempre el fin. Y esa es la lucha de ahora, volver el arte a su lugar. Volver no a la tradición, sino a la técnica, a la “obra”.

JAP: Pero estás elaborando de la muerte una forma de arte.

JL: Siempre. La muerte en todo el arte. Siempre un retrato de cualquier persona, un autorretrato, está dibujando su muerte o desdibujando su vida. Está Dorian Grey como el ícono de esto. Pero tú ves que siempre un retrato tiene algo de la muerte. Es el retrato de uno.

JAP: Ahora, y si pudiéramos reflexionar en ese momento en que ya todo terminó, Luz María, tú y yo hemos pasado a otro estado, o cómo quiera llamarse, y pudieras reflexionar, hablar y comunicarte con este mundo terreno, el pasaje en el tiempo, ¿qué dirías?

JL: (Silencio largo) Nada.

JAP: O sea, que en cierta manera ya lo vives. ¿Estás viviendo la muerte?

JL: No lo sé. He presentido algo de eso.

JAP: Háblanos un poco de eso.

JL: No sé, yo creo que ya me gustaría vivir mucho tiempo. Pero me debato en el hecho de que no quiero soportar el tener que vivir infeliz o sacrificado. No es que no crea en el sacrificio, pero no creo que el sacrificio sea lo más sano. La verdad es que el sacrificio está más en el campo del asceta, el artista no, el artista materializa y se desenvuelve en lo físico, en la realidad. Al artista le interesa desde lo más snob hasta lo más profundo; no importa si es conciente de ello o no. Si lo que está haciendo es arte hasta eso no importa, ni siquiera que él sepa lo que está haciendo. Porque por ejemplo hay artistas, “los salvajes” especialmente, que un momento antes de que ellos llegaran a la calidad de la experiencia, creaban desde la inconsciencia. Especialmente los primeros norteamericanos en hacer un arte norteamericano lo hicieron como un hecho autómata, eran unos suicidas, de hecho fueron un grupo de artistas que murieron suicidados, y que todos vivieron una especie de gloria, fueron glorificados en vida, todos eran ya mitos y fue algo que les causó una perturbación crónica: el deslinde de pasar de un estado a otro.

JAP: En esto de los estados y lo que sería la obra en sí, lo que sería pasar del personaje cotidiano al personaje mitológico, y de la obra artesanal a la obra inmortal, ¿cómo percibes tú esta situación, esta cuadratura?

JL: Invisible. Es una cuestión de tiempo. El tiempo se encarga. La obra, generalmente las verdaderas obras de arte, tienen grandes detractores más que apoyo. Gente que la quiere hacer desaparecer, gente que tiene otros intereses. Y esa obra vuelve a aparecer una y otra vez y eso ha pasado en la historia siempre. Incluso aunque el artista haya sido un desconocido.

LMH: ¿Porqué los rituales y la espiritualidad?

JL: Últimamente lo he hecho poco. Lo hago para liberar estrés, siento que calma y sobre todo por la conciencia de la energía, porque eso va dirigido hacia las mantras, hacia el ambiente. Últimamente no he hecho el fuego.

LMH: Y con esto de la energía y de conectarse, ¿has sentido alguna vez que estás conectado con demasiadas cosas?

JL: Yo siento que me conecto con las cosas, con los enseres. Para mí es importantísimo y de hecho yo le toco la energía a casi todo, especialmente a las piedras de cuarzo que ellas sí canalizan energía. Yo las tengo canalizadas o programadas para cosas específicas: la que cargo por ejemplo (señalando uno de los bolsillos de su blue-jean) es una ágata y ésta es para la providencia, (empieza a señalar un grupo de piedritas que está sobre una mesa), ésta es para la intensidad y ésta es para el amor y ésta para la transparencia.... Siempre he tenido esa fijación con las cosas, soy un mañoso de las cosas.

LMH: ¿Un poco fetichista?

JL: Yo no he querido verlo así o planteármelo de esa manera. Porque siempre le he otorgado un fin plástico, entonces de pronto colecciono todos los yesqueros que uso, guardo los fósforos que uso por mucho tiempo, los paquetes de Harina Pan (recorto el ícono de la mujer), de los Diablitos saco los diablitos pequeñitos, y de la caja de Corn Flakes saco el gallito... Por ejemplo este esqueleto va a estar pronto en un collage.

JAP: O sea que construyes una realidad o la realidad está siendo construida por las circunstancias.

JL: Yo lo llamo registro más que construcciones. Porque lo considero un documento. En realidad está planteado caóticamente. Totalmente caótico. Ahora es que le estoy dando un aspecto estético, tratando de hacerlo, de darle más apariencia, de estilizarlo.

JAP: ¿Hacia donde va el viaje?

JL: Hacia el final. Lo que  pasa es que no tenemos certeza de si hay realmente un final.

LMH: Pero si  hubiera un final, ¿cuál te gustaría a ti que fuera?

JL: No creo que el final es único y total, es nada. O sea, no se puede objetivizar, pero nos podemos poner de acuerdo en que virtualmente

puede ser: nada

puede ser: todo

puede ser: Dios.

Podemos usar cualquiera de estas abstracciones para definirlo, pero es algo brutal, total, a lo que nosotros no tenemos acceso ni siquiera en el imaginario, no somos capaces de pensar eso, porque es algo que no es y que es todo. Sobre todo que es algo que además no tiene que llegar, no llega, no va, no viene. Lo que tiene que ver con la instalación en que yo planteaba el “Hilo Tempore”, que es el tiempo magno, el tiempo mítico, donde ocurren los mitos y todo lo que imagina toda la humanidad, si es que se pensó. Y ese tiempo, no es tiempo, está fuera del tiempo, todo el tiempo ya pasó y todo el tiempo está por venir. Es potencia. Es abstracto, todo es un sentido metafórico lo que se diga sobre él. No nos es dado y es supuestamente el estado Nirvana.

LMH: ¿Cuál es la función de la palabra en tu obra?

JL: La palabra cada vez va cobrando más importancia en mi obra. Tanto que a veces me he planteado que deje de pintar en un momento para tratar de clarificarme en lo que quiero expresar. Siento que la palabra es la herramienta esencial del lenguaje. El arte, al fin, es un lenguaje. O sea, que la palabra viene a ser un detonante, muchas veces, de un cuadro que por el título es que tiene significado. La palabra es el problema.

JAP: Esto no es una pipa.

JL: Ajá. No es. Y la palabra entonces es el meollo de todo y la palabra es donde tú te puedes entender. El Fluxus planteaba que la palabra se dibuja en el espacio cuando tú la hablas, si tú y yo tenemos una conversación en que la empatía es tal que ya las cosas caen en perogrulladas, entonces lo que digamos va creando una escultura, es un hecho estético que nosotros incluso podemos ver, virtualmente lo vemos porque lo sentimos, nos entra, nos penetra por los poros, por los ojos, por el olfato. Esa estructura que muy pocas veces ocurre porque la palabra siempre es abstracta, hay que verla en términos de comunicación, la comunicación casi siempre está disuelta, cualquier cosa que yo te diga a ti tú le vas a dar otra lectura que lo que yo quiera decir.

JAP: O sea, que serías capaz de invertir este momento y entrevistarnos a nosotros, aquí, ahora.

JL: No hasta ese punto, pero sí te podría preguntar la palabra qué es para ti, ¿qué piensas tú que estoy diciendo yo de la palabra y de la comunicación?

JAP: La palabra para mí es simplemente el aspecto más ficcional, a través del cual construimos la realidad; proyectamos realidad. Para mí es un instrumento de proyección, un conjuro a fin de cuentas. Así lo veo.

JL: Bueno, en esa forma, estos cuadros que yo hago se hacen palabra.

JAP: Yo creo que más que todo lo que tú haces es mostrar lo invisible, o sea, haces visible lo invisible. Nosotros, más bien, hacemos decible lo indecible. Tú haces visible lo invisible

LMH: ¿Te gustaría experimentar en otros formatos? Video por ejemplo.

JL: Sí, hice un video. Era sobre las rayas de la calle tomadas desde la maleta de un carro, a 20 kmh, después aparecía en la pantalla la palabra NADA, escrita sobre negro, inmediatamente se ponía todo el fondo negro y aparecía la palabra NADA escrita sobre blanco, inmediatamente venían otros 33 segundos, a 40 kmh, después salía blanco-nada, blanco-negro, luego a 60 kmh, nada-blanco, nada-negro, a 80, a 100, a 120, 100, 80, 60, 40, 20, se detiene.

JAP: Qué bueno eso.

JL: Sin embargo, la parte que me interesa desarrollar ahorita tiene que ver con El Verbo. Walter Benjamin, en una de sus obras póstumas, escribió un libro que era una composición estructurada de citas de otros pensadores a las que él les da forma. Esto inspiró el arte conceptual que genera Joseph Kosuk, un artista norteamericano nombrado por los medios como el abuelo del arte conceptual, porque es el arte conceptual ortodoxo. Yo digo conceptual ortodoxo, en el sentido de que es el verbo, la palabra como hecho artístico y donde la obra está construida con el verbo, con la palabra. Él tomaba especialmente a Freud, a Humboldt y a otros pensadores que estudia profundamente y desplaza los significados que ellos quieren decir o los descontextualiza, otras veces más bien los intensifica. Entonces yo tomo esta serie de obras y trabajo con la idea del aura de Benjamin.

JAP: Benjamin es muy romántico.

JL: Ajá. Y la concepción del genio es muy romántica en general.

JAP: Pero toda esa concepción romántica de la que tú estás hablando es una respuesta radical y frontal en contra del sistema de mercado del arte y galerías actuales. Es una contra-tendencia más bien. El romanticismo no es la moda hoy en día.

JL: No es. No es. Ahora todo está visto desde un punto de vista más filosófico. Entonces consideran más en función de la realidad.

JAP: Yo diría más bien en función del mercado frío, del dinero y ya.

JL: Ah, bueno, del dinero. Pero por eso mismo del dinero, el amarillismo llama mucho más la atención. La vanguardia es más un sitio virtual, que no existe, o sea, la vanguardia es un momento en que el artista hace una obra por el contexto y la situación social, y por una serie de factores que desconocemos, porque cada vez que esto pasa es distinto; e inmediatamente después desaparece. Ya deja de ser vanguardia.

JAP: Como esa búsqueda de lo nuevo de Baudelaire.

JL: La búsqueda de lo nuevo. Él es uno de los que más me ha influenciado en mi trabajo. Lo he tomado y he hecho trabajos con su ensayo “La transparencia del mal”, me gusta mucho esa concepción del simulacro, que es un poco esto: tu vas a ver un museo, y todo lo que está allí es un simulacro y tú estás preparado para ello. Te encuentras con obras de artistas que en otro contexto podrían ser interpretadas como brujería pero tú les das la lectura del arte porque se cargan de la institucionalidad. Entonces el museo casi que puede presentar lo que sea. Eso es muy dañino pero, por otro lado, es algo que ha rescatado y salvado grandes herencias.

LMH: Mencionas siempre escritores y pintores extranjeros que han influenciado tu trabajo, ¿haber nacido en Venezuela, haber estudiado acá, y estar creciendo acá ha tenido alguna influencia en ti?

JL: Yo creo que aquí el que hace algo es más fuerte que el está en otro lado. Porque aquí todo es tan adverso que el que tiene la voluntad de hacer algo, en cualquier terreno, y lo logra, tiene un valor adicional. No estoy pensando que es que las cosas sean fáciles en otras partes. Son también muy difíciles. Pero aquí más bien te empujan a que no hagas las cosas, te frenan, al otro no le interesa que hagas tú lo que él no va a hacer. Entonces en ese sentido yo sí creo que uno es fuerte y le ha tocado lidiar con mucha pobreza, y ver, por otro lado, mucho lujo, ese abismo social...

LMH: Inmenso. ¿Cómo percibes el inconsciente colectivo?.

JL: Creo que el inconsciente colectivo, a nivel material incluso, es una red energética que sucede un poco por encima de todo y que es en él donde están todas las ideas que no se han pensado. Por eso muchas veces pasa simultáneamente, que artistas llegan a síntesis muy parecidas sin necesariamente haberse conocido. Están viviendo en una misma época, en contextos parecidos y chupan de este inconsciente colectivo energías análogas.

LMH: ¿Crees que como artista posees una supra conciencia?

JL: Yo la llamo meta conciencia, pero es intrínseco al arte. Hay una individualidad. Si tú crees que eres igual no necesitarías expresar algo que crees que sea distinto. El artista siempre va a ser muy categórico en eso.

Fotografías: José Antonio Parra