En 1967 Jesús Soto concibe la primera obra de la serie de los Penetrables. Desde fines de los años 50, mirando sus obras cinéticas compuestas con láminas de plexiglás, se había puesto a indagar lo que sucedería de ser posible acceder al interior de dichas estructuras:
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“...Sentía fascinación por todo lo que pasaba entre las láminas de plexiglás de mis primeras obras” –confiesa Soto recapitulando la génesis de sus Penetrables, en una larga entrevista concedida a Ariel Jiménez, y añade: “yo siempre había querido meterme dentro...”1 Buscaba Soto, según sus propias palabras, una forma de obra en la que fuese posible “envolver al espectador”. Con esto, la obra de Soto, que según Guy Brett se había caracterizado por preservar “la tradición de la pintura” como “proposición filosófica de un espacio separado de la realidad”2, se encarnaba en el espacio mismo de la realidad, como espacio real proporcionado a nuestros cuerpos, “envolviéndolos”.
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El Penetrable funciona en efecto como una densa masa vibrante capaz de absorbernos. Esta masa es, sin embargo, siempre, una perfecta figura geométrica: un cubo, un rectángulo, un paralelepípedo. Cuando en 1967 Soto accede al fin a penetrar en sus propias estructuras cinéticas (gracias al Penetrable); cuando logra producir una obra en la que el espectador puede “envolverse” plenamente y entrar, no sólo estaba materializando en la “arena pública” –para utilizar la acertada formulación de Guy Brett– una idea que operaba desde el inicio de su obra artística como esquema3; también lograba Soto materializar un dispositivo en el que una antigua idea del hombre se puede hacer realidad; en el que una antigua figuración del hombre como idea se reproduce, aleatoriamente, en cada acción de los ‘espectadores’ que el Penetrable envuelve:
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me refiero a la noción expresada por Vitrubio de un cuerpo humano convertido en la idea misma del espacio.4
“Envolver al espectador”: en esa breve frase se encubre, quizás, otra que tiene en la obra de Soto la estatura de un principio rector. “La figura del hombre no me interesaba –dice Soto comentando el abandono de su amor de juventud por la pintura del Giorgone–, sólo me interesaba el hombre como idea, como creador de ideas”. Se puede quizás esbozar entonces la hipótesis de una relación entre aquella intención práctica de ‘envolver al espectador’ y esta voluntad teórica de sólo interesarse por el hombre como idea.
Mucho tiempo después de su formidable invención, Soto evocará el recuerdo del famoso retrato de la Emperatriz Margarita de Austria por Diego Velázquez, mejor conocido como Las Meninas, integrándolo entre las imágenes que pueden ser asociadas con el Penetrable.
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En 1967, precisamente, formaban parte del arsenal más polémico de la crítica de arte la evocación de representaciones pictóricas clásicas como Las Meninas, la consideración del espectador como un cuerpo sujeto de acciones (y no sólo como un observador sujeto de visiones) y la calificación de estas acciones y visiones como operaciones intelectuales capaces de “completar” las obras. Se discutían por entonces, para esclarecer el panorama de las prácticas contemporáneas de arte, los recursos de “suspensión” por medio de los cuales muchas obras de la edad barroca interrumpían los mecanismos de significación, convocando a los espectadores a un ejercicio intelectual de recreación “intencional” de la obra, para completarla o para comprenderla; se evocaban las estructuras “abiertas” o “cerradas” de sus estrategias retóricas o plásticas; se elucubraba sobre la capacidad de una obra para poseer una existencia propia más allá de la presencia del espectador; se teorizaba sobre la potencia de las obras de arte para producir la “ficción” de la ausencia, de la “neutralización” o de la negación del espectador.
Aquel mismo año de 1967, en la revista Art Forum, el crítico Michael Fried había ofrecido una polémica respuesta a un texto del artista Robert Morris.5 En su ensayo, titulado “Art and Objecthood”, Fried pretendía desmontar la “sensibilidad literalista”, denunciando en ella una “tentación teatral”, una suerte de “naturalismo” que dependía de las circunstancias reales del encuentro entre las obras y sus espectadores, lo que el célebre crítico estigmatizaba como una nueva versión de “antropomorfismo”.6 En el intercambio de tales argumentos se constituía, entre las barricadas de los defensores del formalismo moderno y las ofensivas de los defensores de la nueva escultura literalista, la escena teórica del Minimalismo, llamada a convertirse en uno de los más recalcitrantes “estilos internacionales” de finales del siglo XX. Sin participar directamente de estas discusiones, y hasta quizás ignorando su existencia; alejado en París o en Caracas de la “escena crítica norteamericana”, Jesús Soto interviene, así sea por simple razón cronológica, en este campo de discusión gracias a la invención del Penetrable en 1967.
Se puede decir que el Penetrable de Soto es, en contra de la poética minimalista postulada tempranamente por Morris, una experiencia óptica radicalmente táctil;7 pero se puede pretender también que, más allá del dogma formalista, el Penetrable es profundamente “teatral”: existe sólo gracias a sus espectadores, que son su “postulado”, quienes al desaparecer en su interior, “envueltos” o “absorbidos”, le confieren entonces una existencia propia, más allá de ellos.
Los personajes de Las Meninas son espectadores que nos observan. Nosotros, que los observamos, sabemos que hay en el cuadro un espejo en el cual pudiéramos estar también reflejados, como la pareja Real, como otros personajes del cuadro. Desde Charles de Tolnay hasta Johnathan Brown y Stephen Orso, sin olvidar a Ortega y Gasset, Yves Bottinneau, Julián Gállego, John Searle, Snyder y Cohen, Michel Foucault, Michael Fried, Hubert Damisch o Victor Stoichita, ninguna de las grandes interpretaciones de este célebre cuadro desautoriza la impresión de que el resultado principal de la obra consiste precisamente en producir su espectador, funcionando no sólo como una pintura singular sino también como una “fenomenología de la pintura”.
Pero la magistral “transparencia” de una escena pictórica como Las Meninas es muy diferente al tipo de experiencia táctil del Penetrable. El espectador que accede a un Penetrable deja, por así decir, de ser “espectador”. La densa multitud de hilos de plástico opaco que le oponen su áspero roce llegan a “nublar” su visibilidad, de suerte que la experiencia iniciada al observar desde fuera la forma impecablemente geométrica de la obra, se concluye en una lúdica simulación de la pérdida de la visión, o al menos en una evidente pérdida de su “transparencia”. La experiencia del Penetrable no deja nunca de contener un elemento de asperidad; no se lleva a cabo sin que surja en ella algo de lo que los antiguos oradores designaban con el término de “asperitas”. Es una experiencia de “opacidad” corporal por medio de la cual los espectadores del Penetrable supeditan lo óptico a lo táctil.
Me gustaría proponer que este redescubrimiento de la asperidad (“asperitas”) es, entre otras cosas, el resultado de haber abandonado Soto en sus obras la práctica tradicional de la composición, cuya idea el humanismo del Renacimiento había concebido y que el cuadro célebre de Velázquez lleva a su más excelsa realización histórica. En efecto lo que Leon Battista Alberti propuso, al trasladar el concepto retórico de “dispositio” al campo de la pintura, bajo el nombre de “compositio” –las superficies se ensamblan como miembros, los miembros se ensamblan como cuerpos, los cuerpos se ensamblan como escenas– era una manera de evitar, haciendo transparentes las escenas representadas, aquello que la retórica antigua llamaba “structura aspera”, a saber el encuentro desagradable de dos sonidos consonánticos o la molesta juntura de dos superficies que se rechazan.8
Soto evoca los orígenes de sus obras seriales y repetitivas insistiendo en su voluntad de “acabar con las nociones de composición y equilibrio”.9 Para el artista la repetición tenía por objeto la búsqueda de un estado vibratorio, que le había fascinado ya “en la obra de Velázquez y de los impresionistas”.10 En sus primeras repeticiones, como en todo el resto de su obra, y especialmente en el Penetrable, “no existe la idea de composición, pues se trata de un orden que puede repetirse hasta el infinito y donde cada fragmento es igual al todo”. La obra es, en sus propias palabras, “el fragmento de una realidad infinita”.11
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Se pudiera concluir que un puro estado vibratorio sobre una superficie pictórica implica una experiencia de “asperidad óptica”, algo así como un campo activado por “ruidos visuales”. Al materializarse en un espacio real capaz de envolver a los espectadores, como en el caso de la “estructura áspera” del Penetrable, la experiencia de la vibración bascula entonces hacia el campo de lo táctil. Nublada nuestra visión por una lluvia de plástico, lo que habíamos visto con la transparencia de una pura forma geométrica se convierte entonces en una experiencia de “opacidades” corpóreas, en el equivalente táctil de las vibraciones ópticas que cosquillean nuestra epidermis como cosquilleaban antes en nuestras retinas.
Pero el aspecto del Penetrable para quien se mantiene fuera, para un espectador convencional que no accediera a su interior, esto es, para un simple observador, es una experiencia paradójicamente opuesta a la de la tactilidad: es el espectáculo de cuerpos accediendo con fluidez placentera al Penetrable, fundiéndose con la densidad de la obra, convirtiéndose en siluetas esfumadas, en sombras, en espectros, hasta desaparecer.
El Penetrable funciona entonces como una sorprendente máquina de desmaterialización. Inquietante prodigio de geometría visible que absorbe a los cuerpos y los desaparece, los deshace, los funde, los desmaterializa.
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Ambas experiencias del Penetrable son radicalmente opuestas: en una, el espectador deja de serlo, pierde la visión propia y pierde, también, la visión del paisaje, del contexto, de todo lo que lo rodea para sentir sólo la materia táctil de su cuerpo; en la otra, el observador, ajeno a esta experiencia, viéndola desde un punto de vista ideal, como si hubiese “dejado su lugar, su punto de vista sobre el mundo y se pensara en una suerte de ubicuidad”12
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constata que los espectadores desaparecen en la densidad del Penetrable y observa cómo el dispositivo de la obra produce la ilusión óptica de una desmaterialización de los cuerpos.
Por una parte es como si el Penetrable fuese la escena en la que el cuerpo humano desaparece para hacer posible la ilusión de una forma absoluta, de una figura pura.
El Penetrable acomete teatralmente lo que un principio rector de la abstracción enuncia teóricamente: desvanecer a la figura humana para inaugurar un arte de ideas visuales; convertir a la figura humana en sombra, es decir transformar el hombre en idea, desincorporándolo o desmaterializándolo.
Por otra parte sabemos que esta desmaterialización es sólo una ilusión óptica, similar en ello a las figuras de la representación clásica, que eran sólo apariencias. Sabemos que lo que en realidad se produce dentro del Penetrable es una experiencia de roce, de resistencia entre cuerpos y materialidades que chocan entre ellas.
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En su diatriba contra el Minimalismo, Michael Fried pensaba que el arte visual debía producir la “absorción” de sus espectadores, para ser capaz de tener “una existencia propia más allá de la presencia de estos”. Algunos años después de su polémico artículo publicado en Art Forum en 1967, Fried puntualizó más precisamente su idea sobre la “absorción”. Esta podía, según el crítico, producirse en dos modalidades alternativas: por una parte, Fried veía en algunas escenas de la pintura de “la edad de Diderot”
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que los personajes absortos en su soledad casi autista permitían establecer “la ficción de la ausencia del espectador” ante la obra, “cerrando el cuadro a la presencia del espectador”, en una concepción de la “absorción” que él calificaba como dramática; por otra parte, Fried constataba la existencia de una concepción pastoral de la “absorción”,
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en la que “a la inversa de la precedente, (se) absorbe casi literalmente al espectador en el cuadro, haciéndolo penetrar” y estableciendo “la ficción de una penetración física del cuadro”.13
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Seguramente ignoraba Michael Fried que ese mismo año de 1967, Jesús Soto había producido una obra (de apariencia visual minimalista pero estructuralmente compuesta, es decir, antiminimalista) en la que se producía una “absorción” absoluta de los espectadores, los cuales penetrando físicamente dentro de ella, desaparecían de la visión, produciendo el espectáculo ficticio de una desmaterialización, dejando ante nuestros ojos un volumen virtualmente perfecto, intocado, ideal, indiferente a la presencia o a la ausencia de cualquier espectador exterior. Si las dos formas de “absorción” podían producirse entonces en una sola obra es que, acaso, la oposición propuesta por el célebre crítico norteamericano en contra del Minimalismo se revelaba contradictoria o había llegado a un límite de inconsistencia teórica.
Como un moderno Narciso, el espectador del Penetrable encuentra una fuente opaca en la que no puede reconocer ningún reflejo y en la que toda imagen se desvanece. Como un moderno Narciso, el espectador del Penetrable va a perder allí junto a su visión, su cuerpo. Como en la escena de un moderno Narciso, el Penetrable que es al inicio de su experiencia visual un volumen impecable termina por parecer, tras ser atravesado por los cuerpos que allí desaparecen, como una fuente “límpida de aguas brillantes y plateadas que ni los pastores, ni las cabras que en la montaña pastan ni otro ganado habían nunca avecinado, que no había turbado ningún pájaro, ninguna bestia salvaje, ninguna rama caída de ningún árbol”, para retomar las palabras con las que Ovidio describe la fuente de Narciso.14 No es posible dejar en el Penetrable una huella, un rastro. Los cuerpos que por él pasan no dejan ninguna forma de memoria de su estadía.
Pero no es sólo el espectador quien se desvanece en el Penetrable, enceguecido por las ligaturas que lo obstruyen. No es sólo que, como Narciso, pierde allí con su visión el cuerpo, dejándonos ver desde fuera el volumen impecable de su apocalipsis. También se desvanecen en el Penetrable las contradicciones y las oposiciones en cuyos términos se estableció aquella primera escena teórica del Minimalismo.
Se pudiera pensar, entonces, desde la experiencia del Penetrable como perspectiva neutralizadora de la diatriba Minimalista, o como “sitio-lago” indiferente a una contienda cuyas oposiciones es sin embargo capaz de desmontar, que la verdadera oposición no estaba entre Minimalismo y Formalismo. Ambos respondían a la misma voluntad moderna de establecer un “ojo metódico”, que reemplazara una “maquina combinatoria” por una “máquina visual”; ambos se oponían, con equivalente radicalismo moderno, a un arte basado en el “teatro de la memoria” y ambos soñaban en hacerse equivalentes a los prodigios de una “cámara oscura”.15 Produciendo la síntesis ignorada de sus posiciones aparentemente divergentes, el Penetrable de Soto se une a ellos en esa utopía de racionalidad visual que busca una visión descorporizada, por una parte; o el aislamiento del cuerpo con relación a sus variables “sociales” hasta hacerlo totalmente despolitizado, por otra. El Penetrable, en efecto, se produce en ambos registros: es, como la pintura moderna, un puro espectáculo visual para olvidar el cuerpo que lo mira; pero es también una experiencia corporal para olvidar, como en las instalaciones minimalistas, la dimensión políticamente conflictiva del mundo. Radicalmente teatral, el Penetrable es también irreductiblemente literalista. Y siendo estructuralmente literal, el Penetrable encarna el colmo de la “opticalidad” escultórica: es un sueño de pintura hecho volumen practicable; es una ilusión visual moderna hecha realidad.
Máquinas de olvido: trampas del humanismo. La verdadera escena crítica, y la verdadera oposición no está, como bien lo sabían los artistas latinoamericanos que leyeron tempranamente a Maurice Merleau-Ponty, entre el ojo y el cuerpo; sino entre una visión despolitizada y una visión mundana, política, de las cosas visibles. La verdadera oposición está entre un arte a la medida del hombre como idea y un arte a la medida del hombre como situación, que asume en sus propuestas las condiciones específicas de una economía política de lo visual.
El interés de Jesús Soto por la geometría buscaba hacer del arte una experiencia del espíritu.
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“...El cuadrado representaba –y representa todavía para mí–, dice Soto, la forma más genuinamente humana, en el sentido de que ella es una pura creación del hombre. El cuadrado y las formas geométricas en general, son una pura invención del espíritu humano, son una invención netamente intelectual y lo que me interesa particularmente en ellas, es que no poseen una dimensión específica. No se encuentran limitadas por las relaciones de escala que existen entre el hombre y diversos objetos y seres de la naturaleza. Una casa, un árbol, tienen dimensiones más o menos definidas, tienen una medida, mientras que una forma geométrica puede ser infinitamente pequeña o infinitamente grande , no tiene limitaciones de orden métrico y, en consecuencia, escapan completamente al antropocentrismo tradicional del arte occidental.”16
El Penetrable ha sido pensado por Soto como parcela fragmentaria de una estructura infinita, capaz de crecer ilimitadamente hasta cubrir, en una imaginación puramente intelectual, el globo terráqueo: el mundo reducido a ser una ínfima circunferencia que desaparecería en un Penetrable inconmensurable, como el cuerpo de un pequeño niño o de un espectador ordinario.
Pero el Penetrable, que puede ser virtualmente infinito, no puede por definición ser infinitamente pequeño. Con el Penetrable, en 1967, Soto se tropezaba con algo irreductible: el cuerpo real de los espectadores, el cuerpo situado del hombre. Y en ese enfrentamiento el Penetrable aparecía estrechamente vinculado a lo que Soto ha llamado “el antropocentrismo tradicional del arte occidental”. El Penetrable –como hemos dicho– es una máquina para hacer realidad una vieja imagen de Vitrubio dibujada, entre otros, por Leonardo. Es una máquina humanística, antropocéntrica. Lo único que puede oponerle el Penetrable a las resistencias del cuerpo en su “estructura áspera” es su capacidad para seguir produciendo ilusiones ópticas, como cualquier máquina humanística: que los cuerpos desaparezcan visualmente en su interior, que se produzca el ficticio espectáculo de su desvanecimiento, el supuesto (negado), puramente óptico, de una imposible desmaterialización.
Hay en todo esto una fuerte implicación política: es la energía óptica que supera las resistencias circunstanciales del cuerpo humano o de la humanidad como situación. El Penetrable es el prodigioso monumento de la desaparición del cuerpo como resistencia. En ello, sin dejar de ser estéticamente prodigioso, el Penetrable es políticamente inquietante. Mucho más allá de las polémicas entre el formalismo y el minimalismo, y mucho más allá de la escena minimalista, el Penetrable se inscribe en un contexto y en una economía política que no caben ni pueden ser comprendidos en los términos de la escena crítica norteamericana de 1967.
No sería la resplandeciente resonancia de una instalación de Richard Serra, o la helada teatralidad de un Robert Morris lo que mejor pueda dialogar con el Penetrable de Soto.
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Es acaso, más cerca de nosotros, y más lejos aún de aquella escena crítica, otro Penetrable: un Bólido de Hélio Oiticica, un homenaje al criminal Cara de Cavalo,
en el que yace la imagen del cuerpo acribillado del héroe marginal, del ciudadano sin ciudadanía, con los brazos abiertos como otra versión del hombre vitrubiano, esta vez convertido en mártir. En esta obra se afirma la imposibilidad absoluta de absorber los cuerpos, la imposibilidad de hacerlos desparecer, la conmovedora pesadumbre de su presencia material, que es también emocional y social, política y afectiva.
Tal es, quizás, la verdadera oposición crítica que conviene para comprender el origen, y el destino, de la abstracción geométrica latinoamericana: una tensión contradictoria, progresiva y regresiva al mismo tiempo, entre un arte que quiso hacer desparecer los cuerpos y un arte que supo acogerlos en su pesadumbre o en su dolor, en su fragilidad y en su indecisión. Así, entre la utopía de una visión pura en una sociedad demasiado consciente de su condición periférica y la utopía de una “favela feliz”, donde la pureza es un mito, se establece la escena crítica de la abstracción geométrica latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX. Quizás es trágico, pero es nuestra tragedia. Quizás no sea aún una teoría; pero sólo de allí podrá surgir, si debe surgir, nuestra teoría.
Notas:
1 Jiménez : 2000, inédito, 23.
2 Brett : 2000, 31.
3 “...Se sabe que en el léxico de la retórica antigua,
esquema significa figura de estilo. Nosotros le otorgamos aquí (...) el
sentido de una matriz de representaciones posibles construidas en la imaginación
gracias a operaciones regladas que obedecen a un principio determinado.
El esquema participa entonces a la vez de la la forma del espacio y de
la categoría del entendimiento. Mediación, (el esquema) hace posible la
proyección de este en la forma de aquel, determinándola con sus operaciones.
Tiene entonces el valor de un instrumento epistemológico de descripción".
Marin : 1989, 121.
4 Vitrubio (1486): III, I, 1995, 132-133.
5 Morris (1966): 1988, 84-92.
6 Fried (1967): 1987 , 18
7 “Hace falta establecer más netamente la distinción
entre el carácter esencialmente táctil de la escultura y la “opticalidad”
de la pintura”. Cf. Morris (1966): 1988, 85.
8 Baxandall : 1989, 162.
9 Jiménez : 2000, inédito, 14.
10 Ibidem, 13.
11 Ibidem, 14.
12 Merleau-Ponty: 1945, 295.
13 Fried, (1967) y (1980) 1990: II-III y 123.
14 Ovidio: 1966, 100.
15 Stoichita: 1993, 173.
16 Jiménez: 2000, inédito, 14.
Imágenes:
1. Jesús Soto: Penetrable, 1967
2. Jesús Soto: Armonía Transformable, 1956
3. Jesús Soto: Penetrable -con espectadores-
4. Leonardo da Vinci: Estudio del cuerpo humano según Vitrubio
5. Niño dentro de un Penetrable
6. Diego Velázquez: Las Meninas, 1656
7. Espectadores entre hilos de un Penetrable
8. Espectadores accediendo a un Penetrable
9. Jesús Soto: Penetrable de Pampatar
10. Jesús Soto en un Penetrable
11. Niños enredados en Penetrables
12. J. B. S. Chardin: Jeune dessinateur, 1737
13. Diego Velázquez: Las Meninas, 1656
14. Espectador en Penetrable
15. Leonardo da Vinci: Estudio del cuerpo humano según Vitrubio
16. Richard Serra, Instalación-Greenpoint-, 1988