Los coloritmos*

 

 
   

Alejandro Otero

 

Los coloritmos eran sencillamente unos tablones alargados, atravesados de un lado a otro por bandas paralelas blancas y oscuras cuyos intersticios amoblaba con formas de colores puros y brillantes. El propósito de estas líneas era asegurar el dinamismo total de la superficie, estableciendo un ritmo direccional abierto, tanto hacia los lados como hacia los extremos de las tablas. Los colores jugaban entre las líneas creando un contrapunto de dimensiones y espacios a partir de la vibración de paralelas y colores.

De 1955 a 1960, que dura esta etapa de mi obra, el coloritmo se fue modificando. Al principio, fueron formas geométricas muy evidentes las que aparecían entre las líneas. Luego esas formas se convierten en pequeños acentos alargados de más sutil sonoridad. Más tarde todavía, esas formas se agrupan en grandes esquemas en los que casi desaparecen las paralelas, hasta que al final color y bandas blancas y oscuras constituyen un solo bloque sonoro, a veces muy fuerte, otras extremadamente refinado. El coloritmo varió, no solamente como clima expresivo sino en cuanto a forma, color y vibración. La única constante eran las paralelas y la materia utilizada, que fue ganando en sutileza y calidad.

Esa serie de pinturas podría ser definida como un conjunto de experiencias –en el sentido de aventura expresiva– cuyo interés principal radica en el ritmo y el color, en el poder de la forma color ligada al dinamismo visual del ritmo […] Contrariamente a lo que pueda pensar quien mire superficialmente estas composiciones, no son resultado de un cálculo ni fruto de una teoría concebida a priori. […] En el momento mismo en que compuse los bocetos que anteceden a cada una de ellas, ritmos y tensiones, formas y colores siguieron el libre curso de mi intuición. Ningún juicio o control ajeno a la unidad del acto mismo de crear ha intervenido en ellos. En cada boceto la obra ha buscado, casi por sí misma, su principio y su término.

Esto no quiere decir que el pintor se limite a seguir su intuición en el momento en que crea y a trasladar luego esas intuiciones, anotadas en bocetos, a materiales más sólidos o bellos. […] Desarrollar un boceto o llevarlo hasta las dimensiones de una obra más completa o madura no significa romper con el acto creador; todo lo contrario, es llevarlo hasta sus últimas consecuencias posibles. Es indudable que esta tarea, camino de una nueva etapa de la obra, envuelve para el artista el riesgo de perder la elocuencia de las intuiciones iniciales, pero también puede abrirle posibilidades para un nuevo enriquecimiento o expansión.

Volví a París a fines del verano de 1960. Tenía la intención de llevar conmigo el equipo necesario para seguir pintando allá mis coloritmos, pero algunas dificultades de transporte y, sobre todo, los problemas de espacio, de acondicionamiento especial del taller que necesita ese tipo de trabajo, me hicieron, literalmente, razonar así: "Los coloritmos son algo hecho por mí, no yo mismo. Lo importante no está en lo que haya hecho sino en la necesidad que tuve de hacerlo. Si no son coloritmos, ya encontraré otro modo de expresar esa necesidad". […] Pero el problema no era fácil, ese "yo mismo" estaba en otro medio, y lastimado por dentro. Mientras las cosas se ordenaban en mí, comencé a observar lo que se hacía en París. Lo que más me conmovió fue la obra que por ese tiempo estaba realizando Tingueley –máquinas absurdas que bailaban, hablaban, agitaban plumas delante de uno– particularmente una pequeña escultura en la que, realmente, cojeaba un par de zapatitos de niño, de tela azul gastada por el uso. Los zapatitos subían y bajaban tropezando, en medio de chillidos, que uno no sabía si eran humanos o de la máquina que se quejaba. En ninguna obra de arte, hasta entonces, había visto un dramatismo mayor encarnar tan directamente una forma –en este caso, un objeto.

Ante ello, es lógico suponerlo, mis coloritmos me parecieron duros y como demasiado "inventados". […] Aunque no estuvieron desposeídos de dramaticidad, sentía que ésta debía ser más directa, hasta liquidar todo rastro de invención. […] Y ese drama sin el cual, a mi juicio, no hay obra de arte, empezó a buscarse a través de formas que hasta cierto punto lo "contuvieran" por ellas mismas. Pero el proceso no fue fácil. Aun con pincel, lo que me "salía" eran coloritmos. Yo los tachaba, los borroneaba, cubriéndolos con pintura "escrita".

Entre los coloritmos de 1955-60 y los de 1960-71 no hay diferencia esencial. Pertenecen a la misma serie inicial de 75 bocetos de los que solamente unas dos terceras partes había sido llevada a soportes y materia definitivos. Los bocetos restantes, al menos los que había yo conservado, anduvieron de gaveta en gaveta hasta que decidí realizarlos en 1971.

Esta serie es quizá más bella que la primera en cuanto a matices y sutilezas de factura. El color es como más color, en el sentido de que se aproxima más a lo que para mí es el color originario, a los colores del espectro solar.

 

* Extraido de BALZA, José. Alejandro Otero. Olivetti, 1977

Fotografías: Catálogo del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, editado en Caracas en 1985


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