Las fronteras borradas
del arte del siglo XX:
entre la euforia y el vértigo

Moraima Guanipa

A la manera de las pinturas de René Magritte, el arte de nuestro tiempo parece querer hacernos un guiño y decirnos: esto no es arte. Pero ese arte que se vende como no-arte y hasta como anti-artístico es lo que vemos consagrado como tal en museos, en galerías, en colecciones particulares, en subastas y hasta en alguna olvidada vidriera massmediática.

Los 97 años de este agonizante siglo han bastado para hacer explotar los caminos de la representación pictórica, para transformar las nociones de espacio y tiempo en el arte, para poner en cuestión las tradiciones en el uso de técnicas, materiales y soportes. Nuestro siglo asistió a declaraciones de muerte de la pintura y del arte, a exhortaciones incendiarias contra los museos. De alguna manera se cumplió el vaticinio de Mondrian, quien en los años ‘20 anunciaba la llegada de “un día en que nos será posible dejar a un lado las artes que hoy conocemos”.

Libertad de técnicas, de estilos, de medios expresivos, de temáticas, definen los perfiles actuales de las artes. Todo parece posible y, a su vez, todo parece marchitarse con demasiada rapidez como para detenernos a observar atentamente.

Hoy, al igual que los perplejos espectadores del urinario duchampniano, seguimos preguntándonos ¿es esto arte? ¿QUÉ ES EL ARTE? Y, también: “¿Por qué algo es una obra de arte cuando algo exactamente igual a ello no lo es?”1. Es decir, ¿por qué o mediante qué proceso un objeto cotidiano o de uso específico en otros ámbitos de la vida, pasa a poseer una categoría artística, igual a aquellos objetos tradicionalmente calificados o considerados arte?

Rituales de cambios y repeticiones

Si miramos el camino andado por el arte durante el siglo XX, podríamos dar cuenta del vértigo de estas mutaciones, cambios y asimilaciones, que hoy colocan a nuestro tiempo entre la confusión y la euforia. Vivimos el arte como un archipiélago de ismos y de estilos, como un espacio donde sólo es posible la pluralidad, el eclecticismo. También un ámbito dominado por la necesidad incontrolable de cambiar a como dé lugar, de innovar, de profundizar la tradición de rupturas instaurada por las vanguardias llamadas históricas.

Los artistas de comienzos de siglo recogieron el guante lanzado por sus antecesores, en términos de una ruptura con los modelos miméticos de expresión creadora. Liberados del corsé de la función imitativa del arte, se abrieron entonces los todavía hoy irrefrenables diques de la representación, con los ensayos inacabados de la abstracción y el abandono de la realidad “objetiva” como instancia validadora del arte.

Las fronteras de las artes plásticas se desvanecieron en el aire. Formas de expresión tradicionales: pintura, escultura, dibujo, se redujeron a simples convenciones calificadoras y ni siquiera sirven actualmente para orientar la estructuración de obras en un salón expositivo. Otro tanto sucedió con los estilos, cuya formalidad homogeneizadora se disolvió para dar paso a constelaciones de nuevas formas, nuevas prácticas expresivas, permeadas entre sí y capaces de alcanzar con su aura otras esferas de la creación artística y de la vida cotidiana.


Pablo Picasso: Nature morte à la chaise cannée. 1912. 29 x 37 cm

Este siglo asistió a una verdadera revolución del objeto artístico y, por tanto, de la obra artística y de su estatuto de objeto casi de culto. Los objetos cotidianos y de desecho pasaron a tener un carácter artístico al ser transformados por la demiurgia de Pablo Picasso y Georges Braque, hasta alcanzar su estallido victorioso con Marcel Duchamp y sus ready-made, ironía demoledora contra la vulgarización del gusto burgués, atentado contra las categorías convencionales de la obra artística.


Marcel Duchamp: Fuente. Técnica mixta. 14 x 19 5/16 x 24 5/8 in. 1/8

El tiro de gracia lo darían tendencias como el Pop-Art, al introducir una sucesión de expresiones iconográficas que hoy bien pueden adornar hasta un consultorio médico, pero que en su momento representaron una transgresión formal y de contenido en las artes plásticas. Recordemos las archifamosas imágenes de las sopas Campbell’s de Andy Warhol y los ensayos de Robert Rauschenberg contra las nociones consagradas del arte, a partir del uso irreverente de las referencias cotidianas de status social norteamericano.

Minimalismo, arte conceptual, transvanguardismo y otros tantos ismos se sumaron en la segunda mitad de este siglo a este panorama ecléctico y variopinto, con su carga desacralizadora que, prontamente, fue reasimilada por los sistemas (artísticos, culturales, políticos) que pretendía combatir. La espiral de cambios y novedades se volvió un ritual de museos y galerías, en los que no han faltado las asimilaciones acríticas y las pulsiones de la moda.


Sol Lewitt: Incomplete Open Cube #7-18.
Metal pintado1974.

Joseph Beuys: 7000 Oaks, Documenta 7 in Kassel.
Alemania, 1982.º

Francesco Clemente: Semen. Grabado. 54 x 90.5"

No sólo el objeto artístico dio cuenta de las transformaciones, de las ironías y juegos visuales generados en su nombre. También se registró un salto en las concepciones de lo artístico, al incorporar tecnologías de los mass-media, la televisión, el video, el cine. El cuerpo pasó a ser objeto artístico: los performance, el Body Art, entraron en la caravana, al igual que los ataques contra la perdurabilidad de la obra de arte, cuyo correlato cuestionador podríamos encontrarlo en el arte efímero.


Keith Haring: Bill T. Jones, 1983

Si hablamos de los medios tenidos como tradicionales, vemos cómo la pintura, con sus requerimientos de soportes y exigencias formales, claudicó ante sus posibilidades casi infinitas de experimentación y frente a los vertiginosos cambios que se registran en la exploración de la imagen virtual que ofrecen actualmente la tecnología de la información y los computadores.

La escultura también presenta un panorama igualmente dramático: si pensamos en los materiales que históricamente la hicieron posible, como la piedra, la madera, el metal, compiten hoy en día con el plástico y hasta con la chatarra urbana. En cuanto a sus posibilidades formales y expresivas, tenemos una diversidad tal que ni siquiera una clasificación operativa como la de “medio tridimensional” puede abarcar su amplitud.

El impacto tecnológico impulsó cambios drásticos: formas expresivas de vieja data como la pintura o el dibujo comparten su espacio con las novísimas expresiones del fax-art o del arte virtual, del mismo modo que la fotografía adquiere un peso específico propio y registra metamorfosis vinculadas a su soporte tradicional, el papel, para pasar -por medio de las nuevas técnicas de impresión- a la tela y otros materiales.

En lo que toca al artista, ya no se le exige un conocimiento de las técnicas y herramientas que hasta bien entrada nuestra centuria definían su oficio y su hacer. Hoy no se le pide que sepa dibujar o pintar, ni tampoco se espera que él mismo realice su obra. El artista de nuestro fin de siglo es un manipulador de ideas y conceptos antes que un ejecutor y artífice de las formas; un comunicador antes que un artesano de los materiales.

La pintura ya no es pintura, la escultura ya no es sólo escultura. ¿Cómo clasificar y calificar obras que incorporan objetos de uso doméstico o cotidiano, papeles usados, desechos, con los cuales se pulverizan nociones como la bidimensionalidad, los soportes tradicionales del lienzo o el cartón? ¿Cómo llamar a unas obras que exigen la participación activa del espectador -incluso su complicidad, incluso su rechazo- en la construcción del significado?

Las artes plásticas de fin de siglo, en sus afanes de novedad, en su crítica a la tradición, en su carácter omnívoro, han terminado por suprimir los bordes claramente demarcados. La crítica instaurada por el arte moderno dio paso a rituales de negación y de aperturas que ya resultan incontrolables. Como escribió Octavio Paz en 1972:

Hoy somos testigos de otra mutación: el arte moderno comienza a perder sus poderes de negación. Desde hace años sus negaciones son repeticiones rituales: la rebeldía convertida en procedimiento, la transgresión en ceremonia. La negación ha dejado de ser creadora. No digo que vivimos el fin del arte: vivimos el fin de la idea de arte moderno (1985, pp.130-131).

La pluralidad no es tan inocente

¿Podría el arte reponerse de tan hondas y contundentes heridas infligidas en su seno? La pregunta quizás pueda ser respondida provisoriamente recordando las reflexiones de Antoine Compagnon en relación con la modernidad. Para este autor, el arte moderno resolvió en los hechos sus críticas y ataques contra la tradición y la idea de progreso artístico, pero no llenó el vacío con otro saber hacer:

El arte ha alcanzado su verdadera autosuficiencia hasta ahora proclamada pero no realizada. Borra toda frontera entre lo aceptable y lo que no lo es, suprime toda definición, positiva o negativa, del objeto artístico. El objeto ha sido enteramente sustituido por nuestra relación con él, y en consecuencia, cosa paradójica también, la libertad completa del arte acarrea una disminución de sus posibilidades (1993, p.122).

La libertad es el sino del arte finisecular, lo cual también ha conducido a esta suerte de entropía visual y sus rangos superlativos de desorden, de incertidumbre y de confusión. El panorama del arte de fin de siglo se asemeja más a un terreno movedizo que a un firme campo sin fronteras. Montados sobre la movilidad de un colchón de agua, tratamos de mantener nuestro precario equilibrio en un territorio donde nada parece mantenerse ni resistir en pie por mucho tiempo.

Quizás, como nunca, el arte puede afirmar el vaticinio modernista de acercarse a la vida. Fuera de ámbitos tradicionalmente consagrados como los museos, y lanzados a la reproducción indiscriminada, los objetos y obras artísticas acompañan el diario trajinar de la gente en oficinas, casas, calles. ¿De qué límites podemos hablar, en tiempos cuando la Mona Lisa adorna tasas de café y cortinas de baño?

El vértigo no cesa. La obra de arte, cuya utilidad quedó en el siglo XX fuera de toda discusión dado el grado de autonomía alcanzado, está paradójicamente más cerca y más lejos de su público. Los museos no habían conocido asistencias tan masivas ni continuadas y el consumo artístico no había adquirido niveles de participación especulativa en los nuevos mercados internacionales como hasta ahora. Pero también el arte ha dejado de ser una experiencia iluminadora, mágica, para limitarse a procesos de intercambios, de banalización, que lo aíslan y lo incorporan en términos igualitarios con los otros subproductos de lo que Adorno llamó las industrias culturales.

Si bien esta amplitud de posibilidades ha traído consigo la disolución de las fronteras formales, expresivas, estilísticas, conceptuales del arte, no debemos dejar de estar atentos a un nuevo agotamiento de las formas y a un vaciamiento en los contenidos. Tampoco a los fuegos fatuos y cantos de sirenas de la moda y del mercado, engranajes bien aceitados que hoy parecen marcar el ritmo de la vida artística finisecular.

Creer a pie juntillas en las bondades de esta “nada posmoderna” en la que se mueve el arte de hoy día, nos llevaría a entenderlo como parte del vale todo, en el que una moneda de oro puede tener el mismo valor que un pedazo de vidrio. Además, está el riesgo que encierra esa falta de referentes concretos y hasta esta suerte de desprecio imperante por ciertas convenciones artísticas, que bien pueden llevar a una mezcla indiscriminada de formas y estilos, a apropiaciones descontextualizadas, ahistóricas y acríticas de estos.

Quisiera detenerme en un ensayo de Hal Foster (1995), en el que pone en tela de juicio este pluralismo de estilos, expresiones y categorías artísticas. Hablamos de una situación en la cual se promueve la valorización equivalente de las obras de arte y bajo cuya mirada el arte, tras casi morir de inanición por las modalidades “efímeras”, muestra su apetito voraz por el pasado y por la vuelta a distintos estilos.

Foster advierte sobre lo que llama el estado de gracia del pluralismo, en el que la actual libertad del arte, su falta de convenciones, es una libertad forzada, “una promiscuidad erróneamente interpretada como placer”:

Somos libres y creemos saber de qué nos hemos liberado. Pero ¿dónde hemos ido a parar? El presente del arte tiene una extraña configuración. Vivimos al mismo tiempo un momento de plenitud y de vacío, una especie de “neo-vanguardismo retrospectivo”. Muchos artistas reelaboran promiscuamente el arte del pasado, pero sus referencias rara vez se comprometen en profundidad con las fuentes, y no digamos con el presente (p.83).

La euforia por esta libertad que hoy se respira en el arte de finales de siglo y que, como bien señala Foster, algunos emparentan con el fin de las ideologías y de la historia, pone de lado los riesgos que entraña vivir en medio de lo que llama un bazar pluralista de objetos indiscriminados, marcado por las pulsiones del culto a lo nuevo, con su secuela de cambios que, en el fondo, no cambian nada. Por algo el escultor Eduardo Chillida sentenció alguna vez que la moda es lo que pasa de moda.

Sin ser pesimistas del todo, vale la pena tener presentes estas advertencias, antes de abrirnos sin rubores a las sacudidas de las novedades y a la saturación de nuestra mirada frente a un universo artístico heteróclito.

No es que apostemos por las falsas seguridades de los dogmas, pero quizás lo que debemos esperar es un arte abierto a la vida sensible. Para decirlo con palabras de Rafael Argullol:

No podemos seguir “legislando” sobre el arte, ni pidiéndole retornos conservadores ni exigiéndole renovados saltos al vacío. Ya no hay tabúes formales. Por tanto, tampoco hay ya posibilidad de teorías fetichistas para “el arte de nuestro tiempo”. Que cada artista trate de captar libremente la sensibilidad que le rodea y, en consecuencia, exprese su verdad. Quien lo logre reflejará “el arte de nuestro tiempo”. Incluso cuando nuestro siglo sea ya el siglo pasado (1995, p. 14).

Si algo queda claro es que no hay respuestas fáciles a la confusión y complejidad generales. En medio de la perplejidad seguimos preguntándonos ¿QUÉ ES EL ARTE Y PARA QUÉ SIRVE? Acaso habrá que bajarse del raudo tren y mirarnos en el espejo de lo devenido. Y, acaso esperar a que, como escribió el poeta Rafael Cadenas, “de un silencio, vendrá la respuesta, la encendida honestidad ”.


Bibliografía:

Argullol, Rafael (1995). “Cuando nuestro siglo sea ya el siglo pasado”, El Paseante, 23-25, Madrid.
Compagnon, Antoine (1993). Las cinco paradojas de la Modernidad. Caracas: Monte Ávila.
Danto, Arthur (1994). “La marginación filosófica del arte”, Analys Art, 10, junio 1994, Caracas: Unidad de Arte del IDEA.
Foster, Hal (1995). “Contra el pluralismo”, El Paseante, 23-25, Madrid.
Paz, Octavio (1985). Los Hijos del Limo. Bogotá: Oveja Negra.

1 Esta última pregunta, con relación al urinario utilizado por Duchamp y presentado como la obra titulada “Fuente”, según el filósofo norteamericano Arthur Danto es quizás la más movilizadora y estimulante de las interrogantes propuestas por Duchamp para el arte moderno (1994).

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