Jugar a los soldaditos

Artemis Nader y Rafael Pereira

R: Es Ud., sin duda, uno de los artistas más representativos de la FIA, y, seguramente, en reconocimiento a ello, Ud. es invitado especial de esta novena edición. ¿A qué atribuye Ud. el afecto despertado por su obra en la colectividad caraqueña?
I: Yo creo que mi pintura tiene una invitación al pueblo, es como si invitaras a un amigo a jugar a los soldaditos: mi propuesta es ésa. Vivimos en los soldaditos, llamamos a otro para mostrarle y el otro sin ningún problema entra allí, a ese mundo; no se resiste a entrar, no pone peros, no pone juicios; se informa, se deja llevar por lo que el otro le dice. Entonces, de alguna manera, también eso tiene que ver con todos los soldaditos, y esa invitación a jugar tiene que ver también con una relación de parentesco con lo doméstico y lo cotidiano.

R: El adulto que compra tu obra lo hace un poco porque se siente invitado a jugar.
I: Yo creo que sí.

R: Con ese tamaño de las figuras.
I: Eso es ambiguo, porque muchas personas lo quieren leer de una manera un poco intelectual. Las diversas lecturas son aceptables, pero los de esa lectura en particular siempre piensan que hay una reducción del alma, y también hay una reducción para mí: es el soldadito. Y si tú pensás que cada cuadro es -como yo pienso que es- un mundo, cuando pongo un sillón, por ejemplo, pienso que es como la tierra. Algunos pintores usan la figura chica como representación del hombre disminuido. Yo no digo que no sea la representación del hombre, pero hay un cambio de escala, si uno piensa que es un soldadito. Pintando uno tiene infinidad de posibilidades de movilizarlos de la manera que querás. A veces hay uno que está parado y no me gusta y lo pongo de rodillas, o le alargo el brazo: ése es el soldadito que a mí se me ocurre.

R: O sea, que el trabajo de la obra también va a ser así; trabajas poniendo las figuras como jugando.
I: Sí, distribuciones de personajes que yo ya voy conociendo porque la pintura es un círculo, alrededor de algo, alrededor de sí mismo. El otro día le pregunté a un psicólogo si no estaría yo un poco loco, o algo así, de pintar tanto. Me dijo que no tanto, porque como yo le daba vueltas, no estaba siempre mirando desde un punto de vista; iba como girando, girando la misma cosa de diferentes puntos. Y en ese dar vueltas sobre uno mismo me fueron apareciendo nuevamente personajes que ya había hecho. Tengo varios personajes que son como prototipos.

R: La instalación que se muestra en la FIA, ¿la hiciste aquí o la trajiste?
I: Si yo pinto, entonces le digo a mi galerista: bueno, puedo ir y pintar los paneles. Hubo un silencio. Unos días después, contestó Omaira, nuestra directora, que sí, que encantada. Y como la feria no estaba instalada, llevamos los paneles al taller de Ricardo Benaim y, en la misma posición, así más o menos, lo fui haciendo. Se trataba de tocarlo, de dejar una huella, una presencia, y la hice con mucha alegría y con mucha devoción y entusiasmo.

R: Nos complació mucho porque es la primera vez que en esta feria hay un gesto de este tipo. De verdad que nos sorprendió muy gratamente porque se supone que la gente trae sus cuadros y es un problema de venta, mientras que en este caso, como tú lo has dicho, la intención es dejar una huella, y además esa pieza habla de una nueva etapa de tu obra donde los soldaditos son más móviles.
I: Sí.

R: No hay tanta rigidez. Hubo una cosa muy interesante, no me acuerdo quién fue el que lo dijo, que tú eras el menos Torres García de los pintores uruguayos. Todos tienen a Torres García en la cabeza porque es ineludible, es una figura tutelar. Independientemente de la invitación al juego que hay en tu instalación, la cual es evidente, hay un control, vamos a decir, en la composición que va más allá del personaje, hay una estructura preexistente que es la que soporta y amarra todo aquello.
I: Sí, claro.

R: Y ahí es, en todo eso, donde está la herencia de Torres García.
I: Sí, claro, ahí está.
I: Al trabajar sobre la cotidianidad y al trabajar con la espátula, voy al estudio como recurso de evasión, de alguna manera porque a mí la pintura me produce un momento de hipnosis ; me olvido de mí mismo, no de la gente. No tengo ese abochornamiento de ideas molestas que se tiene de grande, y siempre uso la espátula, el pincel sólo a veces. Uso la espátula porque mi pulso me tiembla, cada día me tiembla diferente. Entonces utilizo la ocasión del día y empiezo siempre el cuadro con un gesto. Un día me siento circular, otro día me siento alargado y de distintos tamaños, pero siempre empieza en una estructura. Después esa estructura se transforma en un lavamanos, en lo que sea, porque, bueno, al irme metiendo dentro del cuadro es como encontrar primero el mueble y después poner los soldaditos arriba. Es el pretexto. Sí, está captado perfecto.

R: ¿Cómo fue tu formación?
I: Mi formación está muy relacionada a mi padre y a mi madre. Yo siempre he citado a mi padre porque citar a la mamá siempre queda como una cosa rara; a veces se lo comento a ella. Mi madre ha sido una profesora de todo el mundo, de historia, de metodología del arte, todo eso; una gran influencia. Pero la figura paternal ha sido también muy trascendente en mi vida, de hecho en el catálogo de la exposición ahora en Nueva York, Donald Kuspit habla precisamente de la relación que tuve con mi padre, de la vida de mi padre en la guerra española, de los dolores, de infinidad de cosas que yo fui como deteniendo. Y a su vez el espíritu: yo he estado muy apegado siempre a mis padres. Mi madre me corrige; es la primera vez que lo digo, la mamá que corrige al nene de 51 años de edad, pero, bueno, no me dejan entrar en mundos perversos, en cosas raras; no, eso no, por ahí no, mientras esté ella, yo...

R: Mientras esté ella, tú sigues jugando a los soldaditos.
I: Sí, yo creo que sí. Lo acepto.

La casa de la casa de la casa, oleo sobre tela, 180 x 230 cms.

R: Sin embargo, ese trabajo, cuando uno ve tu trabajo que es con tantas capas de pintura, es como tocar esa parte oscura de uno.
I: Bueno, la parte psicológica en mí tiene mucha importancia porque a partir de cierto momento yo ya no pinté más representando la realidad, sino que empecé como a inventar una cosa, una realidad que es un paralelo también con cierta cosa, pero que no es de un dominio consciente. Aquí yo vine sin ninguna idea premeditada, sin ningún dibujo, agarré una pared y empecé sin saber hacia dónde se encaminaba la situación. La parte psicoanalítica está muy presente en la ejecución de la obra y en la manera de presentarse a la tela. Entonces hay una cosa que es la temática humana, que es la cotidianidad.

R: El alma.
I: Qué es, qué nos pasa, porque un día de repente estamos contentos y otro día tristes, y no hay una motivación exterior, es un estado de ánimo. Lo que a mí siempre me preocupa es cómo salir de la oscuridad, y eso lo relaciono con la posibilidad de que aquí existe un poco de religión. Cómo se puede ser héroe, cómo desde la oscuridad podés meterle algo que tenga que ver con el humor, con algo que la desintoxique.

R: Que haga crecer.
I: En eso hay tradición familiar. Un concepto familiar muy profundo, por una anécdota muy particular, muy íntima, pero que marcaría la realidad. Durante la guerra, a mi padre, siendo muy chico, le mataron a su hermano. Salió a buscarlo y, bueno, al final lo encontró, y lo reconoció por el pijama. Terminada la guerra, lo llamaron, pues ya se sabía quién lo había matado, y esa persona estaba en un sanatorio, herida. Fue mi abuela con mi padre a verlo porque tenían que reconocer si era o no. Mi abuela, quien había presenciado cuando se llevaron a su hijo de San Sebastián, dijo: no, ése no es. Mi padre tenía un cigarrillo y lo tiró en la cama. Eso me lo contó mi padre. Este antecedente me modificó absolutamente la vida, porque el perdón se me hizo un hecho tremendamente fundamental. Bueno, entre el perdón y la recuperación, yo trato de buscar una postura ante mí. De chico, tuve un asma impresionante. Horas y horas sin dormir, pues si vencés el insomnio, no con una pastilla, sós capaz de enfrentar el insomnio, con todos los bichos y las cosas que se agrandan y que te asustan, y a eso te acostumbras. Bueno, ya hay un paso bastante adelantado para entender la oscuridad y no tenerle miedo.

R: El tono lúdico es demasiado patente en tu obra. Eso me hace recordar que el director del Museo Stedelijk en Ámsterdam, amonestó a Guillermo Kuitca en un texto, señalándole lo importante de disfrutar al pintar la obra, porque eso es lo que se comunica al espectador. Si un cuadro no trasmite ese goce, está muerto. La pintura tuya traduce ese goce, ese goce clave, el cual enunció León Battista Alberti, el gran tratadista del renacimiento, como voluptas: el alma gozándose a sí misma en el acto creador.
I: ¡Qué bueno!

La Casita, Oleo sobre tela, 70 x 90 cms.

R: Ahora bien, es inevitable, tratándose en tu caso de un artista uruguayo, pedirte comentarios en torno a la relación de tu obra con la de Torres García.
I: Lo que pasa es que Torres, si bien es un pariente anterior, un tío a quien uno miró, yo creo que a quien más le puede haber pegado no es a los alumnos; a quién más le puede haber llegado Torres es a mi generación, algunos de mi generación, a Lara, a mí y algunos otros que hemos atendido muy bien a nuestros parientes. Otros artistas de Uruguay tienden a lo de afuera. Yo he seguido la cadena de nuestros parientes, pero si Torres no hubiera aparecido, igual hubiera surgido ese color, porque ese color pertenece a una actitud psicológica, incluso hasta el margen marrón, la sobriedad del uruguayo, la clase media a través de la literatura se entiende claramente con Benedetti, con una serie de escritores. Lo que no voy, de ninguna manera, es a decir que yo no soy pariente. Soy pariente de Torres, como de Figari, como de Blane, como de gente de ahora, mayor que yo. Pero si no hubiera existido Torres, ese color hubiera estado presente en el tiempo actual.

R: Pero fíjate que a mí no me parece tanto la cuestión del color como la estructura.
I: La estructura sí, en eso estoy totalmente claro, eso sí.

R: A eso me refiero. Se ve que ya es una generación que ya ha digerido y se ha distanciado.
I: ¡Claro!

R: Porque, como tú dices, los alumnos quedaron tal vez con excepción de Fonseca.
I: Sí.

R: Y eso porque encontró otro soporte, el muro de piedra.
I: Exacto. Ahora entiendo, sí, yo soy duro de entender.

Tutti siamo bene

R: En tu obra reciente es notorio que ahora no es el soldadito nada más el que se mueve, también el encuadre. Me gustó mucho un cuadrito -creo que es el que más me ha gustado de lo que he visto- que es como ventanas, entonces ya allí hay como un close-up del mueble. Antes no, antes siempre el mueble estaba entero. ¿A qué se debe eso, ese movimiento que se da ahora?
I: Parto de otro lado. El animarme a hacer lo que hice aquí no lo hubiera hecho hace años, porque no sé, tendría que hacer un recorrido para poder decir. Pero tengo por suerte mucha confianza en los demás. Digo en los demás porque no me producen más miedo, incluso casi siempre siento que es un humor, siendo un poco filosófico, un "yo" en otras circunstancias.

R: Todos tenemos de esto.
I:No le temo, entonces sólo te vas soltando, hay muchas cosas que te pueden dar la confianza, los años, un determinado éxito -éxito en el sentido de que la gente te apoye o te aliente. Ahora, en esta conversación, yo me siento alentado por las cosas que tú me dijiste y, bueno, además de ir aprendiendo me va dando una cierta tranquilidad el ver cómo tus ojos vieron cosas que yo pensé, que sólo yo las veía: la estructura. Está clarísimo.

R: Es que ahora quedó a la vista. Pero también lo que más me entusiasma es eso del encuadre, porque eso genera una cosa muy interesante que es un lenguaje abierto. Tienes unos elementos y según como tú los combines, producen un cuadro nuevo.
I: ¡Claro!

R: Entonces tú tenías ya un lenguaje abierto. Hay una cosa muy interesante: la facilidad que ahora muestras de acercamiento y distanciamiento, incorpora una nueva agilidad en tu estudio. Como que ahora existe una capacidad muy libre de movilidad en el espacio, entonces eso le añade un novísimo elemento a lo que ya era un lenguaje abierto.
I: Bueno, ves lo que te digo. Eso es lo increíble de la pintura, no puedo creer que se puedan leer esas cosas. Me llama increíblemente la atención, me da realmente confianza porque yo sé que eso pasa, y te lo voy a describir claramente: en este momento, no sé si has visto que en general cuando se muestra un pintor, está pintando y de repente se aleja. ¿Para qué se aleja? Se aleja para buscar la armonía, para buscar el esteticismo. Yo ya no me alejo más, y eso me pasó en estos años. Ya no estoy pensando en eso.

R: ¡Claro!
I: Cuando veo de repente un cuadro, una posición fríamente, ahí sí de repente me juzgo de lo que sale.

R: Sí, pero no en el acto.
I: Pero creo que apareció esa actitud nueva que es reciente, que de repente coincide con lo que tú me decís. Yo siento que ahí hay un gran cambio.

R: ¡Claro!
I: Un profundo cambio.

R: Sí, sí.
I: En que la pintura no es un hecho esteticista.

R: No, es un hecho vital.
I: Es un hecho vital, viene de un lugar, de un cuartito del cual al hombre le cuesta la comunicación. La palabra es uno de los elementos, pero después tienes otras formas de sacar lo que tienes dentro. La pintura es otra.

R: La obra tuya ha sido el origen de muchas colecciones. ¿Tú estabas al tanto de eso?
I: No.

Yo en el reloj de mi abuela, 200 x 100 cms.

R: Pero es así. De alguna manera tú has calado aquí y lo que llamaba Jung coincidencia significativa se presenta en el momento en que la obra tuya tiene Ese nivel de libertad, y es, precisamente, cuando te nombran invitado especial y tú te permites hacer esa instalación.
I: Es curioso como se dan las cosas sin querer. Yo no creo que tampoco es una coincidencia, ni de un lado ni del otro; una premeditación. Se dio naturalmente en un momento apropiado; en otro momento no lo hubiera hecho. Esas son las coincidencias, el ángel existe, el ángel en el cual uno debe confiar porque se mueve apropiadamente. Vine a la FIA desde Nueva York, donde expongo actualmente. Coincidieron mucho las situaciones, porque en la muestra de Nueva York (en la Marlborough Gallery) no tuve intervención ninguna, mandé las obras, eligieron ellos, pusieron lo que quisieron. Mi voluntad hubiera sido, bueno, ninguna, porque en realidad dejé hacer las cosas. Pero, de alguna manera, me quedé como con un resabio de la muestra, de no haberme mostrado yo mismo en lo que yo estoy haciendo, lo que yo estoy sintiendo, y era como un desahogo hacerlo. Entonces lo más importante para mí en este momento no fue la muestra ésa, sino hacer esto que no tiene ninguna pretensión.

R: Además, ni siquiera es el soporte material característico de tu trabajo.
I: No, ni siquiera, jamás me puse a perforar la madera. De alguna manera ya había perforado el cartón buscando la entraña, el material, pero aquí perforé la madera y no sabía qué iba a encontrar, y también apareció la entraña y esa cosa de la incisión en busca de la entraña, en busca de lo que hay dentro, detrás. Es muy adentro y muy afuera porque cuando yo estoy en estudio no estoy sólo, estoy súper acompañado, es la mejor manera de repasar las conversaciones que he tenido con la gente, de recordarlos, de pensar en los demás, porque cuando uno está frente a una persona, me cuesta mucho la expresión verbal; hay ciertas cosas que las puedo decir porque ya las tengo pensadas, pero necesito la reflexión, necesito que mi discurso sea pensado. Soy lento en poder elaborarlo. Por eso uno se retrae, se mete en el estudio, repasa sus cosas y, bueno, ése es el lenguaje personal que no tiene nada que ver con nuestro lenguaje, porque ahí, en estas cosas, está dado bien el lenguaje natural que se da en mí, que es el lenguaje de la expresión plástica. En una entrevista me preguntaron: y si sale mal, me dijeron; bueno, y si sale mal, salió mal; porque eso no me importaba, me importa mostrar esa cosa que es lo que a la larga me doy cuenta que comunica porque la pintura tiene la posibilidad de seducción, pero también tiene la posibilidad de enamorar, y para enamorarse larga o tempranamente uno tiene que ser uno mismo. Sí, no es imposible porque te descubres; en la seducción podés pasar desapercibido, pero en el amor es imposible porque te quieren como sós, o no te quieren porque te descubren.

R: Tú te sientes descubierto.
I: Bueno, yo me siento al descubierto. Te digo que es la gran satisfacción lo que me devuelve a mí la pintura, la pintura me devuelve algo para la vida, para ir en confianza, para estar tranquilo, para poder estar sin miedo y además perdonando. La pintura me ayudó mucho, porque yo creo que una de las cosas de la pintura, del pintor, del artista, es que ayuda, ayuda muchísimo a la construcción de la personalidad. Entonces no importan el resto de las cosas. Y bueno, ahí está un poco mi mensaje de querer decir que está bueno pintar, o que está bueno hacer música.

R: ¿Haces muebles?
I: Sí, claro, sí.

El Sofá Elefante, escultura, 160 x 200 x 40 cms.

R: ¿De qué están hechos?
I: De papel, todo de papel, de elementos que estén cerca, sin ir a buscar cosas raras y que además no me cambien el ritmo, porque yo tengo una velocidad, un timing, como dicen, que el timing es fundamental, el tiempo.

R: De realización.
I: Fundamental en todos los aspectos, hasta en el fútbol uno tiene que tener su tiempo. Mi tiempo de realización es éste; si paso a la escultura, tiene que ser así. Para que sea así no puede ser una piedra, tiene que ser un cartón para poderlo hacer en tajos y después pegarlo, y así van saliendo los muebles.

R: En este caso lo desconcertante fue la revelación de tu obra, la cual, te lo confieso, no tenía atractivo alguno para mí. Tenía, eso sí, presencia porque me la tenía que tropezar en cada FIA. Era inevitable. Cuando algunas personas me llamaban para que les ayudase a elegir un Iturria, les decía que ésa es una pintura muy personal y que escogieran aquella que más les impactase, para que se cumpliera con lo que decía Miró: una buena pintura es como el "knock-out" de un gran boxeador; primero te deja sin aire y después empiezas a preguntarte qué fue lo que pasó. Fue muy desconcertante porque siempre estoy viendo tu obra una y otra vez, lo cual es importante porque al ojo no hay manera de controlarlo. El ojo tiene sus mecanismos de archivo, hay uno que es el voluntario y hay otro autónomo. Hoy justamente fue cuando esos cambios de tu obra registrados autónomamente produjeron una repentina emoción: el "knock-out" del cual hablaba Miró.
I: Pues fíjate cómo importa una feria, cuando a veces se desacredita.

R: Es verdad.
I: Porque tu fuiste leyendo todo eso con pequeños retazos de mi obra.

R: Así es.
I: Porque no hay una cosa muy espacial o espaciosa como para que puedas, pero igual la has ido leyendo con mucha facilidad.

R: Por supuesto. Y hoy meternos dentro ese Iturria que inaugura una nueva fase de su obra, fue un privilegio.
I: Me voy totalmente contento a trabajar.

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