El Canto de Circe III
(El brillo del diamante)

Miguel von Dangel*

    Ese transformar y ese poder convertir que veníamos desarrollando, ese ver las cosas dentro de ellas, desde fuera o desde distintos puntos o perspectivas, aún reduciendo las dimensiones o la importancia de muchos de sus aspectos, como vimos, nos remiten desde la antigüedad clásica a los atributos o talentos de dioses y demiurgos.

    El mismo hecho de causar la muerte o matar como entendiéramos en Dedalus, no es otra cosa que trasmutar de la vida a la muerte como lo debieron saber luego El Caravaggio, por ejemplo, o aun Van Gogh cuando decide trascender a través del suicidio su locura genial.

    Pero aquellos dioses, intérpretes y demiurgos se verían ellos mismos y sus significados, transformados en anuencia de nuevos poderes como los que debían consolidar a partir de la Edad Media.

    Con Hécate, Apolo, Artemisa, Palas, Hermes, Pan y Kore, nos encontraremos nuevamente a continuación, ya convertidos por razones de otras arbitrariedades e intereses de poder, ahora incorporados a la iconografía de nuevos olimpos o cielos (cristianos) poblados de santos o semidioses, vírgenes en forma de madres de Dios, o, en su defecto, sobre la fecha que nos interesa definir, en brujas execrables de la oscuridad de la noche, súcubos e íncubos temibles salidos del Hades a los cuales en consecuencia habrá que exorcizar. Y ya que este aspecto del negocio de la cacería de brujas y otras inquisiciones devienen en específico temario y que a lo sumo nos complementaría una lectura del fenómeno, insistamos por el momento, apenas en la manipulación de uno de los conceptos más ilustrativos, desglosado para el caso por Sócrates ante Hermógenes, milenio y medio atrás, convertidos a partir del Renacimiento de esos mismos dioses, en la más peyorativa e injusta definición de lo que no era otra cosa que simple bondad. En consecuencia, hablemos de Demonio y, por extensión, y por la pérdida de claridad de la palabra, de la misma gema del brillo y la luz de Satanás o Lucifer. Cuenta Sócrates que "desde la aurora" ha estado conversando y escuchando a un tal Eutifrón y que "parece pues que inspirado como estaba él, no sólo me colmó de oídos con esta daimoniaca sabiduría, sino que me arrobó el alma".

    Luego Sócrates propone a Hermógenes que valiéndose de esa daimoniaca sabiduría “considerar lo restante acerca de los nombres”, para así al día siguiente expulsarla “solemnemente y luego a los fines de purificarse buscar algún sacerdote o sofista que les pueda ayudar”. En consecuencia propone analizar el nombre de los dioses y el término mismo.

    Asegura Sócrates que "los primeros hombres de Grecia me parecen haber creído ser solamente dioses a los que, aún hoy, tienen por tales la mayoría de los bárbaros. Sol, luna, astros y cielos. Viendo pues que todos ellos marchan y corren (thein) nombraron a los dioses (theous). Más tarde, incluyendo con razón a los demás, les dieron ya a todos ese mismo nombre".

    Retoma aquí de Heráclito "el todo fluye (panta rei) y nada permanece", de lo cual este último decía que "no había como entrar dos veces en el mismo río".

    Continúa Sócrates preguntando de lo inasible del nombre dioses, diciendo "¿qué pondremos a consideración después de esto?, que no sea, daimones, héroes y hombres?".

    "¿Qué significará ese nombre de daimones?, para concluir que, según Hesíodo éste se refiere a ellos como ´santos terrestres`, ´buenos defensores, guardianes de los mortales hombres".

    "Que por razón de oro entiende, no nacida de oro (primera creación del hombre) sino buena y bella...", "más los buenos, ¿qué son sino santos?".

    "Como me parece, esto es precisamente lo que entiende por daimones, que por sensatos y sapientes (daémones) los llamó daímones, (...) que cuando muere un justo alcanza alto destino y honor y hácese daimon, viniéndole tal nombre de sapiencia. De esta manera sostengo que es daimonio todo varón que sea bueno".

    Sin embargo y a pesar de la claridad de lo aquí expuesto por los clásicos, en la Edad Media una vez llegado el Renacimiento, el poder consolida la arbitrariedad de los amos de la razón, y el grado de la perversión y abuso en que deviene tal praxis, hacen urgentes e ineludible la aparición de distintos movimientos de reformas, sin los cuales muy probablemente hoy no estaríamos hablando de algo remotamente parecido a la cristiandad.

Sandro Botticelli: Nacimiento de Venus, tempera en lienzo, 172.5 x 278.5 cm

    Uno de esos movimientos sería el que intentara el dominico Gerolamo Savonarola (1452-1498), y cuyas consecuencias podríamos medir en el desarrollo o en la decadencia de la obra de Sandro Boticelli (1444-1510). Periplo este pintor, que define por sí solo el paso del esplendor del último Renacimiento con sus alegorías mitológicas (Nacimiento de Venus, Venus, Marte y Amor, etc.) a los anuncios manieristas del Barroco. Muerto 35 años antes de la instauración del Concilio de Trento, y siete años antes de la publicación de la tesis reformista de Martín Lutero en Wittenberg, su figura se nos revela virtualmente trágico anuncio del inmediato porvenir de una época de tal brillo, que el artista ciertamente merecía otro destino a aquél que probablemente le coloca en la fila de aterrorizados burgueses, fanáticos, artesanos y artistas en espera del turno concedido en la Plaza Mayor de Florencia para engrosar con sus libros, obras y conciencia, el fuego purificador de una pira devoradora de los más grandes tesoros artísticos y literarios que pudiéramos imaginar.

    El arte de la pintura consolidaría en los siguientes años una tendencia gradual, según la cual, las alegorías implícitas y las metáforas deducibles (en) de las obras de los grandes maestros, se convertirán gradualmente en obras maestras de la dialéctica emblemática, encargadas ahora preferiblemente a obedientes artesanos que fueran, por demás, dóciles a las directrices propagandísticas que emanaban del poder.

    La institución les encargará, en consecuencia, los instrumentos catequísticos de retórica confesional. Acotemos aquí la observación obvia que estos procesos incipientes de reconducción de la mirada, y la censura sobre la que la institución sustentará su autoridad, serán luego definidos por las conclusiones del Concilio de Trento, y se dirigirán por igual en contra del Reformismo Luterano que de los postulados alcanzados hasta entonces por el Humanismo renacentista, específicamente italiano.

    La figura "puente" entre el drama boticceliano, las conclusiones de Trento y la cronología indispensable de nuestro discurso, será un tal Andrea Alciati, padre de la emblemática. Jurista italiano, nacido en Alzate, el ocho de mayo de 1492 -recordemos esta fecha por lo que nos significará el Barroco y la emblemática a los americanos-, provenía de una vieja familia de Milán, en donde además trabajó algunos años como abogado, para luego morir en Pavía, el 12 de enero de 1550. Enseñó leyes indistintamente en Bourges, Pavía, Ferrara y Avignon. De lenguaje crítico y agresivo practicará la Jurisprudencia amparado por un excelente dominio del latín, valiéndose de la Filosofía como método, llegando a ser considerado promotor de la así llamada escuela del "Derecho elegante". Su recopilación de escritos serán reunidos en su Opera Omnia, siendo también editado en Dijon en 1560 y en Frankfurt del Meno en 1617.

Asimismo escribe una historia de la antigüedad en cuatro tomos que abarcan hasta Justiniano. En los trabajos poéticos de Alciati (1522) y sus epigramas sobre las virtudes, y los vicios de sus contempóraneos, estos fueron los más apreciados y buscados a causa de las bellas xilografías que los ilustraban.

    El caso es que aún antes de analizar los problemas de la emblemática (o lo que es según el sentido y no en sí mismo), y el emblema propiamente dicho, debemos estar claros sobre el dilema que se le plantea al hombre del siglo XV-XVI, en cuanto al riesgo de adorar demonios (no socráticos seguramente), en su defecto, la forma de desligarse de la antigüedad pagana sin repudiar la propia demencia innegable.

    La salida debería ser agresivamente dogmática. Y como decíamos, Trento dará la respuesta; Loyola el sustento dialéctico a la sensualidad del ojo (ver) y su permanencia y estímulo por la memoria que despierta; la Compañía pondrá la obediencia y suma inteligente de sus soldados, y América o el Nuevo Mundo, en especial, el fecundo suelo para sus batallas, triunfos y derrotas por los próximos siglos.

    Concluimos este tercer cuerpo reflexivo, que hemos llamado “El canto de Circe o el brillo del diamante”, retomando una crónica de 1505 compilada en el libro Imagen y culto, de H. Belting, algunos datos transcritos de la Enciclopedia alemana Brockhaus en su edición de principios de siglo, y unos pocos datos mínimos indispensables para iniciarnos en los puntos emanados del segundo Concilio de Nicea y de Trento, sin cuyo conocimiento y precedencias de causa creo sería imposible abordar el arte americano, sus especiales características, los dilemas en los que hoy se debate y de los que, queramos o no, formamos parte.

    Como decía, pues, ya en 1505 el benedictino Johannes Butzbach envía sus consejos escritos a alguna monja pintora, significándole la superioridad de su pintura cristiana sobre aquella hecha en la antigüedad pagana, convirtiendo la existencia de artistas, aún de algunos tan importantes como Fidias o Apeles, en hitos apenas superables, en virtud de que las representaciones de los falsos dioses helénicos nunca podrían ser superiores a los del dios verdadera, y su madre... "la más bella de las mujeres, ni como la de los santos que seguramente ya gobernarían en el cielo acompañándolos, ni más finas aquellas obras por el arte con que las pudieron los paganos representar".

    Menciona el autor un cuadro, como el de Daniel Mauch (1535), encargado por el humanista Berselius, en el cual la antigüedad, a través de una leyenda escrita en la pintura, entrega una palmera a los nuevos tiempos; posibilidad que el benedictino repudia para su caso como vana invención del artista.

    En la segunda parte de su escrito se afirma el origen del arte, puesto que Cristo sería el único pintor y escultor, pero que el arte habría perdido esa condición por la degeneración de las costumbres hasta su recuperación por la reforma de los hábitos a través de Giotto.

    Del emblema propiamente dicho, el término en griego significa "trabajo engastado", eventualmente sobrepuesto, y en la antigüedad se trataba de unos apliques metálicos que eran soldados a envases del mismo material. Luego significará marca de producto, símbolo, imagen que le da sentido. En un momento dado se convierte en sinónimo de atributo (hoy por cierto estaríamos hablando de diseño). Con la mayoría de Emblemata se definirían posteriormente colecciones de mostrarios de imágenes así identificadas y acompañadas de interpretaciones versificadas.

    Pintores, arquitectos, orfebres, etc., acostumbraban a utilizar tales emblemas como modelos o matrices a los fines de decorar y comunicar el sentido específico de las imágenes que deseaban dar a entender.

    La poesía emblemática que se valía a partir de cortas epigramáticas interpretaciones de esos mismos emblemas, se extendió desde Italia con Alciati hasta Francia; con Claudius Paradinus, a Holanda (Hidrianus Junius) y a Alemania, en donde al lado de Fischart, Reusner y Gabriel Rollenhagen, fue representado por Matthías Holzwart (Emblematum Tyrocina, Poesía pictórica). La censura y la limitación de la representación icónica define las anatemáticas insolencias de las conclusiones del Concilio de Trento, acompañadas por algunas conclusiones tomadas virtualmente al calco de las mismas del Concilio de Nicea, y un signo reiterativo y retórico, casi bizantino se extiende a lo largo del orbe católico occidental.

    Bien pronto pareciera que la repetición de copias de copias acompañadas de idénticas prohibiciones, marcarían un estilo, que a la larga no podría convertirse en otra cosa que en escuelas artesanales en detrimento de una verdadera creatividad. En consecuencia también podríamos hablar del fracaso en el intento de relevo de la palabra por la imagen didáctica, si es que alguna vez se propuso seriamente, y de la predeterminación por formar una mentalidad de copistas y miméticos de copias impuestas, dándose acceso libre a la posibilidad de siempre nuevas dependencias, aún como fórmulas de identidad impuestas, o simulacros de identidad. De ello y de la guerra de las imágenes en América y del demonio indispensable a la creación del arte, continuaremos en la próxima entrega.

*Pintor. Premio Nacional de Artes Plásticas.

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