El autor en la mitología de la literatura
 

John Narváez Espinosa(*)

En el interior de ciertos sistemas de comunicación se establecen unas relaciones particulares entre el emisor y el mensaje producido. Esas relaciones comportan un carácter de atribución, por tanto, de responsabilidad. En efecto, enunciados tan heterogéneos como los producidos por la fotografía, el cine, la música o por los textos de ficción, constituyen dominios sobre los que determinadas nomenclaturas (director, compositor, autor) cobran el estatuto de marcas de propiedad (Foucault, “¿Qué es un autor?” 339), además del papel que esas mismas nomenclaturas desempeñan como instrumentos de agrupamiento y clasificación.

Dentro de lo que, sin entrar en especificaciones, puede llamarse discurso literario, la nomenclatura o signo de esa operación de atribución corresponde al nombre de autor. Este signo, sin embargo, no resulta pertinente para las descripciones y análisis llevados a cabo por la poética porque el nombre de autor literario se sitúa y se define en su exterioridad respecto del texto, de hecho porque ese autor puede corresponder a una ausencia (anonimia) sin menoscabo de los significantes. Pero estos últimos postulados tienen por los momentos una validez puramente epistemológica. Barthes señala:

De tal modo que para la conformación actual del discurso literario (el estado de cosas en los principios del siglo XXI puede ser descrito más o menos de la misma forma) el nombre de autor juega un papel que no les resulta indiferente a las representaciones colectivas sobre la literatura, sobre su estatuto y sus funciones como sistema de comunicación. Pese a su progresiva secularización, pese a haberse convertido en el objeto de teorizaciones de diversas disciplinas formales, la literatura sigue siendo producida y consumida sin que el resabio deísta del recurso al autor haya perdido vigencia. Es como si la existencia del discurso literario (entendiéndolo no obstante como dominio establecido históricamente, o sea, susceptible al cambio) dependiera de esta mistificación[1]. En otras palabras, el discurso literario, en coherencia con la comunicación de características rituales de que forma parte (van Dijk 139), parece establecerse con base en estas unidades llamadas “autores”, concebidas no como simples entes titulares sino como entes propiamente tutelares de los mensajes implicados.

Estos mismos señalamientos son los efectuados por Barthes, a propósito de que el discurso literario corresponda, dentro del sistema que se plantea en Mitologías, a una significación mítica:

En este sistema, el significado literario está dado por el conjunto de convenciones o de valores vigentes respecto de los textos consumidos como literatura. Lo imaginario, lo narrativizado, el ofrecimiento que un enunciado hace de sí como forma espectacular, como resultado de un hacer, por lo tanto de un valor, son ejemplos de tales convenciones. Cabe mencionar que de ese significado se derivan todas las ideas sobre literatura, incluida la idea misma de su existencia, la de la virtualidad de todo hecho literario. El autor sin embargo se sitúa en otro nivel. Junto con la historia, la época o la trascendencia del arte, el autor es uno de los componentes de la significación que se interpreta como discurso literario. Representa un cierre de ese discurso, su culminación, la sanción de su verdad. En tanto las convenciones de la literatura garantizan la existencia del objeto literario, la significación autoral se impone como la explicación del objeto, del nexo causal entre este y su productor; en definitiva se impone como el límite en el que finalmente se captura todo el sentido del objeto. Una vez completado este régimen, el autor ingresa a lo que Barthes denomina “El orden sacro de los Signos escritos” (El grado cero... 11), y su nombre, al mismo tiempo que denota una determinada producción de lenguaje, connota la naturalidad de ese lenguaje en relación con cierto gesto creador, omnisciente. De ello resulta la conversión en esencia de lo que realmente ha sido producido mediante unas operaciones formales dentro de un sistema ritual de comunicación.

Ahora bien, con el fin de reconocer en ejemplos concretos los modos como se ejerce la significación descrita, cito de inmediato el primero de unos textos seleccionados con el criterio de que en ellos apareciera la metonimia “autoral”, es decir, la designación de un texto por medio del nombre de su autor:

En este ejemplo hay por lo menos tres parejas de opuestos mediante las cuales se plantea el campo “literatura”. Ellas se expresan bajo las formas: clásico-moderno, sencillo-confuso, existencia de ideas-falta de ideas. Cada par contiene un rasgo [+literario] que se define por su antónimo [–literario]. Dichos pares, operativos en un nivel taxonómico, son propiamente los conceptos o significados con los que a determinados textos se les concede o se les niega el estatuto de literatura. En el caso de Zapata, los primeros términos de cada par conforman entre sí una sola cadena de igualdades, y lo mismo sucede respecto de los segundos términos. De lo cual resultan las expresiones: clásico = sencillo = existencia de ideas, por un lado, y por el otro: moderno = confuso = falta de ideas. Resalta además el hecho de que ninguna de las igualdades permita, bajo riesgo de alterar su sentido, disposiciones particulares del término “clásico”. En efecto, la primera cadena no admite conmutaciones de lo “clásico”: sencillo = existencia de ideas ? clásico. Tal término tampoco tolera ser permutado de una igualdad a otra: clásico ? confuso = falta de ideas. Se entiende así que tanto el orden de los elementos como sus exigencias, o interdependencias combinatorias son pertinentes para el significado literario, que resume en lo “clásico” la garantía y el prestigio de una forma asumida como escritura. Los nombres de Cervantes, Quevedo y los de los demás autores son, aparte de ilustraciones de los conceptos mencionados, las entidades tutelares de unos signos a partir de los cuales se ha articulado el mito de la “buena” literatura. Esos autores funcionan en este caso como índices de la evaluación perseguida con los binomios clásico-moderno, etcétera. La mitología de la buena literatura, útil entre otras cosas para discernir la mala, se cimienta en una tradición que tiende a abstraer sus elementos, en este caso autores, fuera de la historia. Para Zapata, los clásicos flotan en una esencia fuera del tiempo, comparten sus rasgos inmanentes a siglos de distancia, mientras que los escritores modernos son históricos o, más que eso, son cotidianos. Pero la buena literatura se cimienta sobre todo en una tradición que reverencia el orden sacro de los signos, atribuyéndoles una inteligibilidad ideal: en opinión de Zapata, los clásicos comunican perfectamente las ideas que concibieron en un momento anterior, el del pensamiento, que constituye un mito adyacente. Lo que con ello se postula es una militancia a favor del canon, militancia que se propone defender la autoridad de Cervantes, de Quevedo, en suma, de los “buenos escritores” del ejercicio tendencioso de los escritores modernos. El hecho de que estos últimos no tengan nombre propio también es significativo, pues la metonimia autoral, que no aplica para ellos, es el resultado de la consagración pedagógica, institucional que impone al canon como horizonte.

El mito de la buena literatura está asociado, junto con la atribución de sencillez apuntada ya, a las ideas de grandeza. Lo grande, en el caso de Zapata, es el calificativo de los clásicos, “Los grandes de la poesía, los grandes de la literatura”. De esa manera sus nombres son diferenciados del escritor ignorante por presuntuoso, por cotidiano. Lo cual sin embargo no exime a la cotidianidad de ser mistificada[2]. La puesta en vitrina de los hábitos personales del escritor corresponde a una mistificación compleja con la que se refuerzan las teorías esencialistas del sujeto y de la literatura sobre la base del anecdotario (Barthes, Mitologías 33). Se trata de un recurso del que tampoco los escritores escapan; prueba de ello son sus diarios, confesiones y declaraciones íntimas. La idea rectora de este proceder es la del develamiento, la del asombro ante la verdad del autor y de sus textos revelada en sus incidentes más mundanos:

Aquí el develamiento sustituye el reverencial “Cabrujas” por el tratamiento más familiar de “José Ignacio”. El relato empareja la producción del escritor con la exhalación del humo de sus cigarrillos, como si este fuera el residuo necesario de aquella o como si la tarea creativa viniera acompañada naturalmente de los desechos de su ejecución[3]. La imagen de los accidentes ocurridos en la labor está por lo demás emparentada con el estereotipo biográfico del autor-genio cuyo triunfo está justificado por su fracaso como individuo. Si bien el contenido común entre esa mistificación extrema y la de la semblanza sobre Cabrujas es mínimo, los componentes del valor literario unido inseparablemente a su residuo y contingencia son los mismos en uno y otro caso. Los descuidos y el desorden atribuidos al autor toman la parte central en esta mitología del genio cotidiano en cuanto se relatan las preferencias gastronómicas de un Cabrujas magnificado por su entrada al ventorrillo insalubre donde desayuna con las frituras de rigor (67). Es el descenso del genio a los prosaísmos del hombre común en beneficio de una humildad y una grandeza recapturadas en el esplendor del telenovelista. Mediante caminos en apariencia contrarios se llega, como se ve, a la misma deificación, a la misma propuesta ritualizante:

De los ejemplos comentados se extraen motivos suficientes para sospechar que detrás de las mitologías literarias hay significaciones teológicas tales como la omnisciencia (cualidad por cierto compartida por la tradición narrativa occidental) y la abstracción de la historia en provecho de las interpretaciones esotéricas. En este aspecto sobresale el hecho de que aparezca un mito religioso, el de la resurrección, en la entrevista a una escritora: “[Elisa Lerner] ha estado pensando fingir su propia muerte a ver si con eso comienza a existir como escritora en su indiferente país” (Socorro 48). Se comprende fácilmente que un discurso asociado a los conceptos de grandeza, de gloria, en fin, de trascendencia metafísica recurra al arsenal de mitos correspondientes al discurso religioso, con el cual, como se ha sugerido varias veces en este trabajo, guarda alguna filiación. Históricamente, la crisis de los sistemas religiosos coincide con el nacimiento de la literatura, lo cual puede servir de indicio de este parentesco. De la misma suerte, la apropiación de la literatura por parte de la ideología burguesa puede explicarse por el hecho de que la literatura en realidad es, en cuanto valor de uso cultural, un tipo de discurso genuinamente burgués, aparecido en el seno de una superestructura necesitada de representaciones mitológicas con las cuales pudiera mantenerse la vigencia de la ideología. En las trascendencias de orden metafísico que se han presentado aquí se explicita la articulación del mito literario a través del autor, que es una de sus unidades privilegiadas.

Las significaciones tomadas de la religión se muestran combinadas con las significaciones propiamente burguesas, como lo atestigua el título mismo de la entrevista a Lerner: “El tema y el destino de un escritor es su país” (Socorro 48). En dicha frase la idea de nación se plantea como el origen (bajo la forma de “tema”) y como el llegadero (“destino”) de una vocación. El país, la nación, la patria son los signos favoritos de un progresismo que mediante tales designaciones resuelve, con el mínimo gasto político, las rupturas a que están sometidos los individuos del “país” o la “nación” homogéneamente presentados. El autor, según lo dicho, tiene dentro de sus funciones la obligación de subrayar, trabajando precisamente en pos de ella, la homogeneidad de ese conjunto “nación”, establecido como inicio y finalidad de su gesto escritural. En definitiva, se entiende al autor como un actor social-espiritual en el que vendrían a unificarse dos nociones especialmente problemáticas para el análisis: lo nacional y lo tutelar. De ello también hay verificaciones en la entrevista señalada:

El pronunciamiento de Lerner se orienta hacia las distinciones convencionales de literatura “nacional” (en la que se anotarían géneros específicamente “nacionales” como si además ellos satisficieran las demandas de un atavismo anclado en lo biológico) y las del escritor-intérprete, fusión esta última que, como se ha indicado, es el centro de un litigio entre la ideología feudal (escritor-numen, categoría reservada por la teología a los autores canónicos) y la ideología burguesa (escritor-ciudadano): “Es una vocación que viene desde muy lejos (...) Un escritor debe buscarle signos secretos al mundo (...) La literatura es una relación muy estrecha entre la cuartilla, el escritor y su país” (56). Estos aspectos distintos de una misma significación constituyen la impronta de que lo operante ideológicamente a través del nombre de autor es la purga (efectuada por medio de la deificación o por medio de la naturalización social) de lo político en un habla políticamente producida. En cierta forma el nombre de autor es un signo de salvaguardia. Zapata con el fantasma del clasicismo, Espada con el de la grandiosa sencillez del Maestro (el oxímoron podría servir de partida para explicaciones más detalladas de esta significación literaria) y Lerner con su invocación al país manifiestan tres variantes, tres mitologías relacionadas con el autor como vía de acceso a lo que ellos reconocen como literatura. Por el momento sólo puede enunciarse una observación final, por lo demás predicha en el comienzo de este repaso. Ella es que el discurso literario, tal como se produce en la actualidad, está edificado entre otras bases sobre las de la significación autoral. Una lectura más profunda de esa significación, o función desprendida de este discurso en particular, será la que se lleve a cabo desde una teoría del sujeto sustentable a través de series de verificaciones cognitivas, sociales y discursivas.

[1] A continuación, la palabra “mito” y sus derivados serán mencionados en el sentido de “habla” que les da Barthes (Mitologías 199). Como habla, el mito conforma un sistema de significación desglosado de un habla que lo precede. El mito toma el signo que le proporciona esta habla primera convirtiéndolo en punto de partida de una significación segunda, degradada, cuya función es, entre otras, opacar ideológicamente ese signo, mostrarlo como el resultado natural, espontáneo de un devenir, en lugar de mostrarlo como producto de una convención, de unos valores, de unas fuerzas históricas en confrontación. Barthes prefiere llamar “sentido” al signo conformado por el primer sistema para distinguirlo de la “significación”, como llama al signo resultante del segundo sistema, el sistema propiamente mítico.
Con respecto al mecanismo de acción del mito, señala también Barthes que aquel consiste en “Una apelación segunda a una dogmática o, mejor aún, a una pedagogía, ya que se trata de ofrecer una esencia bajo la forma de un artificio” (El grado cero... 40).

[2] “Sería totalmente ilusorio pretender una discriminación sustancial entre los objetos míticos: si el mito es un habla, todo lo que justifique un discurso puede ser un mito. El mito no se define por el objeto de su mensaje sino por la forma en que se lo profiere” (Barthes, Mitologías 199).

[3] En juego está una figura mistificadora denominada “cuantificación de la cualidad” (Barthes, Mitologías 250), aplicada especialmente a los dominios estéticos.

(*) John Narváez Espinosa
Universidad Central de Venezuela
Facultad de Humanidades y Educación
Escuela de Letras / Departamento de teoría de la literatura
Curso electivo: “Una visión panorámica de la teoría literaria contemporánea”
Código 2217
Semestre 1-2003

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