Olicente Girobro en las Trobriand
Por Alberto Torrentera
En
la escritura poética latinoamericana (aceptando sólo por
comodidad expositiva los términos geográfico-culturales
como una enmarcación posible, dejando de lado que la constitución
de los estados-nación no juegan el papel más importante
en la creación), los nombres de Oliverio Girondo y de Vicente Huidobro
se asocian con las vanguardias del siglo XX. Aquí sólo se
hará mención de un par de producciones clásicas,
Altazor, de Huidobro, y En la masmédula, de Girondo.
La elección, pese a la obviedad, se justifica: este texto intentará
exponer que los recursos poéticos que, dentro de la tradición
occidental, significaban un corte en la generación textual, obedecen
a ciertas posibilidades del lenguaje que han sido utilizadas en la producción
poética de diversas culturas, sin vinculación directa con
Latinoamérica, como es el caso de los magos trobriandeses. De este
modo, términos vagos como "vanguardia", "innovación",
"autor", se vuelven aún más fantasmagóricos
o ingenuos.
Tanto
Huidobro como Girondo estuvieron cerca de Europa. Cercanía concretada
en estancias "vivenciales" en Francia, pero a su vez cercanos
por su conocimiento de las corrientes poéticas, o incidiendo en
ellas. Seguramente nunca visitaron Nueva Guinea, y el nombre de las islas
Trobriand no les hubiera dicho gran cosa. Pero es posible aislar
un elemento de unidad entre los magos melanesios y el par de poetas sudamericanos:
la invención de palabras. [1]
Por
supuesto que las diferencias son varias. En primer lugar obedecen a
tradiciones diferentes. Los poetas magos están inscritos en una
sociedad oral, y por lo tanto el uso de la palabra como herramienta
tiene otras características, como lo es la plasticidad del
recitante para la entonación, el prestigio que los conjuros adquieren
al estar inscritos en la tradición comunitaria, la memorización
por medio de la repetición; Huidobro y Girondo depositan los
versos en el papel, en donde la palabra es manipulada. Los poetas magos
acompañan el ejercicio poético dentro de un marco en donde
se relaciona directamente con los objetos encantados, con objetivos
concretos del encantamiento (la muerte, la belleza, el comercio), se
solicita del poder verbal una eficacia sobre lo real; en la cultura
de Huidobro y Girondo el poema parece estar independizado de objetos
exteriores. Tomando en cuenta la oposición
de dos realidades diferentes, me parece que es posible intentar una
comparación lingüística de la construcción
del vocabulario.[2]
Los
recursos de Huidobro, en Altazor (1931), en algunas ocasiones,
son muy simples. A caballo entre el juego y el deslumbramiento, puede
asociar las partes de dos palabras, con cierta proximidad semántica,
a través de un reacomodo:
Al horintaña
de la montazonte
La violondrina
y el goloncelo [3]
en donde se pueden identificar fácilmente, en los extremos de
los sustantivos del primer verso, los residuos de la palabra /horizonte/,
en tanto que la palabra /montaña/ ha sido desmontada y forma
un prefijo del segundo sustantivo, y un sufijo del segundo. Lo mismo
se repite en el segundo verso, aunque existe una diferencia en cuanto
al uso de los géneros. En el primer verso el artículo
/al/ tiene una vinculación con el masculino /horizonte/ aunque
termine con una posible asociación en femenino, con /montaña/,
y lo mismo para /montazonte/, donde el artículo /la/ se asocia
con /montaña/ aunque finalice el recorrido significativo en un
posible masculino /horizonte/; en cambio en el segundo verso se privilegia
el artículo femenino /la/ aunque la primera parte de la palabra
sea una asociación con el /violoncelo/, asimismo el artículo
masculino /el/, que no se vincula con /golondrina/.
Este recurso lo vuelve a utilizar:
La farandolina
en la lejantaña de la montanía
El horimento
bajo el firmazonte [4]
Mandodrina
y golonlina
Mandolera
y ventolina [5]
Otro recurso de Vicente Huidobro, próximo a las construcciones
de los trobriandeses, es el prefijo de un sustantivo, y adherirle una
palabra:
Ya
viene la golondrina
Ya viene
la golonfina
Ya viene
la golontrina
Ya viene
la goloncima
Viene la
golonchina
Viene la
golonclima
Ya viene
la golonrima
Ya viene
la golonrisa
La golonniña
La golongira
La golonlira
La golonbrisa
La golonchilla
Ya viene
la golondía[6]
A
medida que los cantos (y existe una nostalgia de la oralidad en la titulación)
se desenvuelven y parecen desembocar en una primacía del significante,
la construcción (o destrucción) de las palabras se carga
de intensidad, y los rastros de la significación de la cual han
partido comienza a disolverse. De este modo las palabras parecen tener,
en su conformación, como las palabras de los magos, toda "una
historia interna"; palabras que parecen estar contraídas
sobre sí mismas, y que tomando una serie dispersa del canto VII
pueden ejemplificar la voluntad por la construcción de un habla
significativa a partir de los recursos de un encantamiento rítmico,
de asonancias, asociaciones casi libres: /mitrapausa/,
/lunatando/, /hormajuama/, /monlutrella/, /lasurido/, /ylarca/, /lucenario/,
/arorasía/, /monluztrella/[7] ; alternando
con la emisión significante de las onomatopeyas
Lalalí
Io
ia
i i i o
Ai a i ai
a i i i i o ia [8]
Esta
experiencia la convierte Oliverio Girondo un impulso vital en En
la masmédula (1956), casi un puñado de poemas que
contienen una frenética búsqueda de volver significante
la angustia, el masdecir; las palabras, los versos caminan en el límite
de la explosión y del sinsentido, de la pesadumbre y del jolgorio,
del alumbramiento y de la muerte. El dis/curso queda tambaleante en
su avanzar; parece introducirse en un camino de delirio del cual ya
no es posible rescatarlo sino bajo el precio de pasarlo a otro lenguaje.[9]
De este modo, intentando nuevamente establecer los lineamientos de algunos de los mecanismos (seguramente los más superficiales) de la manufactura de los versos que resulta analogizable con la manufactura de los poemas mágicos, es posible aislar una serie de palabras formadas a través, bien de la juntura de dos términos, o bien utilizando partes diferentes que es posible armar: /plesorbos/, /desquejido/, /lunihemisferios/, /pezvelo/, /superimpuro/, /pezlampo/, /inobvio/, /endoinefable/, /subvoces/, /intrafondo/, /pezgrifo/ [10]; la elasticidad queda inscrita en los significados que apuntan, al menos, en dos direcciones, ya que las referencias conllevan (aún) cierta claridad, su recorrido es percibible, existen huellas que se entrelazan. Los ejemplos de esta zona del vocabulario de Girondo se pueden multiplicar: /egohueco/, /verdever/, /plenicorrupto/, /ascopez/, /neovoces/, /reverberalíbido/, /maramor/, /eromito/. En esta textura, complicada a su vez por la ruptura generada en la sintaxis, se introducen otro tipo de palabras cuyo significado parece flotar, con mayor distorsión, sobre las aguas. Son palabras cuyo significado se genera en el contexto del verso, como si se tratara de la posibilidad que se ejerce en la conversación. El sentido está en la totalidad (bien del poema, bien del verso), y cobra vida. /Lu/ puede representar un sonido, si se toma aislado del contexto, pero viene a formar parte sustantiva del flujo verbal en el poema Mi lumía, ya de forma independiente o en la construcción de las palabras:
Mi
lu
mi lubidulia
mi golocidalove
mi lu tan
luz tan tu que me enlucielabisma
(...)
mi lu
mi luar
mi mito
demonoave
dea rosa
mi pez hada
mi luvisita
nimia
mi lubísnea
mi lu más
lar
más
lampo
mi pulpa
lu de vértigo de galaxias de semen de misterio
mi lubella
lusola
mi total
lu plevida
mi toda
lu
lumía
en donde al igual que los poetas magos, se usa de una partícula
que puede estar vacía de significado (o no), y con ella bordar,
decir lo que el vocabulario cotidiano no podría decir; la partícula
es vehicular, asociativa y simultáneamente disgrega; cobra sentido
dentro de la frase, en donde es todo; si se le diseca, como a las otras
palabras que pueden poseer el eco de sus orígenes, es nada.
De este
modo construye otra zona más, en donde las palabras son significativas
en el contexto, dependen, por así decirlo, de la situación,
y no de identidad específica. Las palabras son significativas
en el poema, como las palabras de los magos son efectivas en el conjuro,
y no en la cotidianidad. La eficacia radica en su autosuficiencia. Por
eso sus límites son más estrechos. Pero es un habla singularizada.
Que además roza la oralidad porque en la escritura no queda evidenciado
el principio y el fin de las palabras, éstas parecen fluir en
un continuo sonoro. El encantamiento asume la personalidad de la presencia
disfrazada, la develación absorbe el vacío. Y paradójicamente,
la fuerza de la emisión de los magos (la pronunciación,
la entonación, las pausas) quedan muertas al estar sujetas en
el papel. Este es otro de los casos que vuelven inentendible la comparación,
si bien en este caso el desdiálogo radica en que la cultura escrita
se aproxima a la oral, en tanto que la oral es disecada por los antropólogos
en la escritura.
Los
magos en las islas Trobriand han usado recursos parecidos a los de las
vanguardias desde hace cientos de años. A diferencia de la cultura
occidental actual, en donde el autor es un símbolo de seguridad
que recorre la identidad de la obra, la creación personificada
de los conjuros es colectiva [11]. Incluso no
se habla de creación. Para los trobriandeses la magia siempre
ha existido, no la creó nadie; tampoco los conjuros [12].
Esto es más significativo en tanto para los habitantes de las
islas la magia va a formar parte de la vida cotidiana. La magia está
presente en todos los actos significativos de la vida: el nacimiento,
el amor, la horticultura, la vanidad, el éxito en el kula
o en la danza. Existe magia en casi todas las actividades: para los
huertos, para el sol, la lluvia, el viento, la pesca, la navegación.
El arte, el amor, los cerdos son gobernados por la magia. Existe magia
de guerra, para resucitar a los heridos por el rayo, para alejar las
tormentas. Existe magia comunal y magia privada.
La magia
está acompañada de diversos aspectos: la recitación,
los ritos que la acompañan, el comportamientos de los actores
y de los espectadores y la posición social del mago. La magia
puede provenir de alguna roca, de algún agujero, del subsuelo,
o pueden venir al mundo cuando una mujer da a luz; es transmitida a
los hombres por seres no humanos, pero nunca es inventada por nadie.
Sin embargo, al mismo tiempo la magia se concibe como algo esencialmente
humano, no es una fuerza capturada por el hombre.
Para
Malinowsky la magia es el puente entre el mundo supernormal del mito
y nuestra realidad [13]. Puede ser que algunos
poderes se hayan perdido en la transmisión de los hombres, pero
nunca se les ha añadido nada. Toda magia estaba desde los tiempos
del mito [14 ]. Se compone de tres elementos:
la fórmula, el rito y la condición social del ejecutante.
De estos tres elementos el más importante es el conjuro (yopa,
aunque también se le designa con la palabra magia, megwa).
El conjuro es la parte secreta de la magia, que sólo conoce el
círculo de los iniciados. El rito es del dominio público,
pero no el conjuro. Incluso cuando se compra la magia lo que se adquiere
es el conjuro. Por ello los ritos son generalmente muy sencillos, y
en ocasiones no existen. La relación conjuro-rito pueden ser
de cuatro formas.
1. conjuros que se murmuran sin rito que
los acompañe, la recitación del mago "es sólo
con la boca"; no se manipul objeto alguno.
2. conjuros acompañados con sencillos ritos de impregnación:
el mago encanta las cuchillas, las cuerdas, la sustancia para calafatear,
la menta aromática; el objeto se pone siempre al alcance de la
voz, en un receptáculo. El objeto, a su vez, no es el fin
último, sino existe un objetivo mayor: el intercambio kula, la
construcción de una canoa.
3. conjuros acompañados de un rito de transferencia, en donde
los objetos no tienen una relación directa con el objeto final
de la magia: hierbas para golpear el agua, por ejemplo, y volver segura
la navegación.
4. conjuros acompañados de ofrendas.
La
misma noción de inteligencia se asocia con la palabra. La palabra
nanola se asocia con la "las formas de habilidad no manual",
y la nanola reside en la faringe; las personas que tienen algún
defecto en los aparatos de fonación son tratadas junto con los
enfermos mentales. Sin embargo "el almacén de las fórmulas"
está depositado en un lugar más resguardado: en el vientre.
De este modo la fuerza de la magia se ubica dentro del hombre, y su
manifestación sólo es posible por medio de la voz. El
mago por eso tiene que cumplir ciertas obligaciones alimenticias, ya
sea con la prohibición de comer los alimentos del huerto que
encanta o el pez que se persigue.
Después
de este repaso de la importancia de la magia en las islas Trobriand,
es importante señalar la estructura de los conjuros. Generalmente
constan de tres partes:
1.U'ula, que significa "parte
inferior" de un árbol, y por extensión significa
causa o principio.
2.Tapwana, que significa tronco, o cuerpo, piel.
3.Dogina, que significa punta, extremidad.
Los
conjuros representan, de forma global, la imagen de un árbol,
"al revés", apunta Malinowsky.
Antes de
pasar al análisis de la construcción de las palabras mágicas
hay que señalar, a grandes rasgos, las características
de cada una de las partes del conjuro. El u´ula se caracteriza
por poseer un vocabulario que no pertenece al habla cotidiana: palabras
incompletas, o formadas con la conjugación de prefijos y sufijos
de otras palabras que, combinadas, construyen la eficacia. El tapwana
es la parte más larga del conjuro, y su clave es la repetición;
se recoge la palabra clave del u´ula y se reitera entre
otras palabras. El Dogina se recita con mayor velocidad, y
es la parte menos importante del conjuro.
De los conjuros
que recopila Malinowsky transcribo fragmentos de dos de ellos. El primero
es el conjuro wayugo, es decir, sobre cinco rollos de liana
sobre los cuales canta el mago:
De la parte u´ula
1. kala bosisi´ula kala bomwalela su comida ritual pescado,
su interior tabú
2. papapa, silubida, monagakalava flameo, betel, dejar atrás
3. tubugu Kalabatawosi, tabugu Kwayasa´i abuelo Kalabatawosi,
abuelo Kwaysa´i
(....)
4. kusilase onikota bukwa´u´i kambu´u te
sientas en la canoa puesta en los calzos, mascas tu nuez de areca
5. kwawoyse bisalena Kaykudayuri coges su bandorola de pandanos
de Kaykudayuri
De la parte tapwana
11. odabana Kuyawa, odabana Kuyawa en la cima de Kuyawa, en
la cima de Kuyawa
bayokokoba adabana Kuyawa podría hacerme como el humo
en la cima de Kuyawa
bayowaysulu odabana Kuyawa podría hacerme invisible
en la cima de Kuyawa
bayovivilu´a odabana Kuyawa podría hacerme como
un remolino de viento en la cima de Kuyawa
bayomwaleta odabana Kuyawa podría quedarme solo en la
cima de Kuyawa
bayokarige odabana Kuyawa podría quedarme como muerto
en la cima de Kuyawa
boyotamwa´u odabana Kuyawa podría hacerme desaparecer
en la cima de Kuyawa
(...)
14 bakalatatava, bakalatatava podría inclinar,
podría inclinar
ula sibu bakalatatava mi quilla podría inclinar
ulo koumwali bakalatatava el casco de mi canoa podría
inclinar
uli sirota bakalatatava mi proa podría inclinar
ulu katakulu bakalatatava mis cuadernas podría inclinar
ulu gelu bakalatatava mi palo de atar podría inclinar
ulu kaysuya bakalatatava mi tablero de proa podría inclinar
Hasta aquí algunos fragmentos del conjuro. Para llegar a esta traducción Malinowsky tuvo que intentar hacer legibles, para sus ojos y para los nuestros, el hermético vocabulario. La magia no está construida sobre un orden narrativo, no importa elaborar una consecución de sucesos: más bien el lenguaje se desata, y en sí mismo posee su efectividad. Ya señalamos que los magos prácticamente sólo necesitan del encantamiento de su voz para realizar la eficacia mágica, de modo que las palabras mágicas están entrelazadas con diversos universos significativos. En cuanto a la primera parte del conjuro, Malinowsky señala, casi con coraje, que está plagado de arcaísmos y de nombres míticos. Pero no sólo eso. Las palabras que abren el conjuro bosisi´ula y bomwalela ninguna de las dos es una palabra del habla cotidiana. Ambas están formadas con el prefijio /bo/ que indica tabú. A su vez, el resto de la palabra /sisi´ula/ deriva de /visisi´ula/, que se asocia con el temblor, ya que el mago, en el conjuro wayugo debe recibir un temblor, el cual se le quita comiendo pescado; el mago tiembla como una banderola de pandano /bisila/. En cuanto a /mwalela/, deriva de /olumwalela/, que da la idea de interior. Por eso Malinowsky traduce "el interior tabú". De esta manera se asocian distintos elementos en la construcción "artificial" de dos palabras mágicas: las reglas alimenticias, las prohibiciones de comportamiento, las manifestaciones somáticas del conjuro.
En el verso 2, la palabra /papapa/ encierra toda una idea en sí misma: "que la canoa corra de forma que las hojas de pandano flameen". Por supuesto que la palabra posee mayores significaciones para los recitantes, ya que ellos conocen a la perfección la importancia de las hojas de pandano en la decoración de las canoas. La palabra /silubida/ es una transformación mágica de /lilobida/, en una especie de metátesis que cumple una función específica en el lenguaje mágico.
En cuanto a la parte dos, el tapwana, el verso 14 es significativo, ya que es a través del movimiento del verbo por medio del cual se introduce la fuerza mágica; el verbo /inclinaré/ recorre el mapa de los instrumentos de navegación y del cuerpo del mago. En cuanto al verso 11, los magos recurren a la invención de palabras a través del uso de los prefijos /ba=podría/, en donde la primera persona mágica se relaciona con los elementos de la naturaleza, formando una parte integral.
El segundo conjuro es el sulumwoya, utilizado en el intercambio kula. La primera parte dice:
2. silimwaynunuva, inunuva la rugiente sulumwoya,
ruge
silimwayniku, iniku la temblorosa sulumwoya, tiembla
silimwayyega, iyega la murmurante sulumwoya, murmura
silimwaypolu, ipolu la hirviente sulumwoya, hierve.
Y
en la segunda parte
3. ipolu, ipolu, ipolu hierve, hierve, hierve
agu sulomwoya ipolu mi planta de menta hierve
agu vana ipolu mis ornamentos de hierba hierven
agu kena ipolu mi espátula de cal hierve
agu yaguma ipolu mi olla de cal hierve
agu sinata ipolu mi peine hierve
agu mo´i ipolu mi estera hierve
agu pari ipolu mis regalos de presentación hierven
agu vataga ipolu mi gran cesta hierve
agu kauyo ipolu mi cesta personal hierve
agu lilava ipolu mi paquete mágico hierve
dabagu ipolu, kabalugu ipolu mi cabeza hierve, mi nariz hierve
kaygadugu ipolu, mayyegu ipolu mi occipucio hierve, mi lengua
hierve
tabagu ipolu, kawagu ipolu mi laringe hierve, mis órganos
de fonación hierven
wadogu ipolu, ula woyla ipolu mi boca hierve, mi solicitación
kula hierve
Los versos de la frase dos están construidos a partir del prefijo /silimway/, derivado de la palabra /sulumwoya=menta/; además las palabras de poseer esa significación indirecta con la magia de la menta (que está asociada también con las magias del amor), la palabra principal y el sustantivo que la acompaña están deformadas para conseguir un eco, incluso la deformación es tal que lo que va a predominar en ellas es el significante, dada la importancia que las palabras mágicas tienen en sí mismas. También la palabra que ha sido traducida por /hierve/ está formada por una raíz que igual puede significar /murmurar/, /temblar/, conmoción/; las palabras poseen una riqueza en la magia que sólo el contexto social de los ejecutantes y de los espectadores puede volver significativa en toda su riqueza; nosotros nos aproximamos casi como un fenómeno estético (para colmo "prosificado"), pero no podemos comprender las diferentes capas de sentido que tienen en un contexto vivo de habla, dentro de una comunidad en la cual la magia es el discurso por excelencia. Esta independencia de los significantes (culturalizados) desembocan en el final del conjuro, el cual es una larga onomatopeya que imita el trueno... tududududu....
Las traducciones vertidas en Los argonautas privan de la eficacia de la magia, ya se disuelven en un universo significativo claro, encausado. Pero las palabras de los magos trobriandeses parece que, mientras más deformadas sean, mientras más "construidas" estén, tienen un encantamiento mayor. En el conjuro de la canoa la palabra clave es /mabugu/, que es una palabra mágica, sin traducción posible, pero a partir de la cual se construyen significados no sólo simétricos (que es una constante) sino que la simetría se presenta a partir de los elementos contrarios:
Mabugumugwa= mabugu-antiguo
Mabuguva´u= mabugu-nuevo
y la palabra /mabugu/ vuelve a ser intercalada entre cada palabra, como
el /lu/ de Girondo.
Esta
forma de construcción se repite en otros conjuros de la canoa,
en donde los pares de oposición se desenvuelven entre penetrar
y emerger, macho y hembra, a partir de un significado únicamente
mágico /rayra´i/:
Virayra´i= rayra´i hembra
Morayra´y= rayraí macho (se le añade solamente los
prefijos /vi/ /mo/ que dan la idea tanto de hembra como de macho).
Un elemento
más, semejante a los usados por los vanguardistas americanos,
esté presente en el siguiente conjuro, llamado kadumiyala:
Vinapega, pega; vinamwana, mwana,
nam mayouyai, makariyouya´i, odabwana,
nam mayouya´i, makariyouya´i, o´u´ula
En
el primer verso aparecen, de forma simétrica, los prefijos de dos
peces voladores /pega/ y /mwana/, que se relacionan con el prefijo /vina/
que se asocia con las brujas voladoras, reforzando de esta manera la volatividad,
la ligereza de la canoa, que se desplazará, merced al conjuro [15],
con mayor seguridad y destreza que las otras canoas.
Los versos segundo y tercero refuerzan esta idea de volar
con las raíces /yova/ y /yo´u/, a las cuales de le adhieren
diversos sonidos para reduplicar la eficacia, eficacia que se reparte
por todo el espacio, tanto de la canoa como de la naturaleza, al añadirle
las palabras /odabwana/ y /o´u´ula/, o sea: en la cima y
en la superficie.
Esta misma noción de volver aladas las canoas, ágiles,
ligeras, los conjuros la siguen trabajando a partir de nuevos elementos
sonoros y significativos asociados con estas nociones:
Bora´i, bora´i, borayyova,
biyova
Bora´i, bora´i, borayteta, biteta
En
donde /bora´i/ es una palabra mágica, al parecer formada
por /bo/, que se refiere al tabú, y la palabra mágica
/ra´i/, pero duplicada; el juego rítmico, sonoro, está
también perfilado con la significación, pues /yova/ significa
volar, y /teta/ planear, aunque estas palabras no aparecen solas, sino
acompañadas de la raíz mágica, son una nueva palabra
también.
Los
ejemplos se pueden multiplicar. Quizá uno que es ilustrativo sea
el que los canoeros cantan al viento, cuando están naufragando,
poco antes de morir, con el objetivo de aplacar a las brujas:
¡Ga´u, yaga´u, yagaga´u,
yaga´u, bode, bodegu!
Este
conjuro está formado con la repetición de la palabra niebla
/ga´u/, distorsionada con repeticiones y la introducción
de sonidos que le dan ritmo y plasticidad. Las palabras mágicas,
sobre todo las principales en cada conjuro, tienen como característica
el ser palabras compuestas, creadas, no sólo con prefijos, afijos,
sufijos del vocabulario que dé la posibilidad de la imagen requerida,
sino por medio de la introducción sonora de elementos casi escasos
de significación, pero los cuales apuntalan el verso en el ritmo,
en el sonido.
Las vanguardias son un sombrero bajo la lluvia.
[1]-La lista de autores que "inventan" palabras podría extenderse, por supuesto, Cortázar o Celan (su propio nombre un anagrama, como en otro sentido el salvadoreño Salarrué) pueden ser otros ejemplos. Además este recurso ha sido, en la tradición hispánica, cosa de todos los días. Los siglos de oro son un paradigma en este sentido. También la poesía popular, o los poetas que intentaron introducir el habla dialectal en sus versos, o los narradores involucrados con recrear los sociolectos; pero se trata de una problemática diferente, pues estos autores cayeron en algo que podríamos llamar (momentáneamente) la ilusión "plusficcional"del realismo, tan artificial como los otros textos. La elección de Huidobro y de Girondo es por lo tanto arbitraria, y simultáneamente demostrativa, ya que tenían (los textos) una intención específica de sacudimiento, de nulificación verbal, de explosión semántica, de ruptura, de hastío. En cuanto al Celan de Hebras de sol o de Cambio de aliento, que aúna a la innovación verbal y la reestructuración de la sintaxis de aquellos, un hermetismo casi desconcertante, no lo abordé por mi desconocimiento del alemán.
[2]-
A Huidobro se le dice, con frecuencia, que es un poeta mago. La noción
del creacionismo tiene que ver, asimismo, con la capacidad de construir
un mundo nuevo a partir del lenguaje. Incluso existen similitudes concretas.
"No hables de la lluvia, poeta, haz llover", dice un poeta mago
aimará; Huidobro se queja de los poetas que hablan de la rosa "...hacedla
florecer en el poema". Pero Huidobro sería un mago laicicizado.
Me parece, como mera hipótesis, que los poetas magos tienen un
vínculo con el más allá (en la representación),
la fuerza de la magia, entre los trobriandeses, radica en el poder mismo
de las palabras, por ello las palabras no son las del uso cotidiano. Los
poetas magos de la vanguardia pertenecen más a un discurso de la
banalización, están situados en la increencia, el poder
de los versos no radica en la pertenencia con el más allá,
sino que su pertenencia y su inclusión permanecen en el más
acá, el vocabulario que construyen vuelve a fluir sobre el discurso
poético; en tanto que los magos de las sociedades orales pertenecen
al discurso de la creencia, en donde las palabras permiten un clivaje
con la excepción, el universo del conjuro conforma objetos exceptuados,
y el vocabulario construido se relaciona con las realidades exteriores
a la palabra.
[3]-Canto IV.
[4]-Canto V.
[5]-Canto VI.
[6]-Canto IV
[7]-Por otra parte es absurdo
la búsqueda de significados internos, ya que la palabra misma es
un significado nuevo, importa menos su vinculación con las imágenes
de que se sirve que las imágenes que puede crear en sí misma.
[8]- También varios conjuros
de los trobriandeses terminan en onomatopeyas, imitando el sonido del
trueno, del viento, de la lluvia (o de la angustia, del deseo). Está
por demás decir que las onomatopeyas son sonidos culturalizados,
como los fonemas, y que el viento, el trueno, la lluvia, suenan en español
o en trobriandés.
[9]-Todo intento de explicitación
de un verso es transportar un lenguaje a otro (como la crítica
cuando escribe sobre la música o a la pintura o a la televisión):
transportación a un encause lógico, en donde viene a morir
la poesía; dice Greimas: "una lengua natural, considerada
como conjunto significante, puede ser transpuesta y realizada en
un orden sensorial diferente. Así, por ejemplo, el lenguaje onírico
(...) lo mismo sucede en el caso del lenguaje cinematográfico";
la diferencia en Girondo sería que una de las consecuencias que
genera es su propia destrucción; en última instancia la
poesía de Girondo desemboca en el silencio (o en el cansancio);
o quizá en una enorme cesura plena de asechanzas.
[10]-Del poema Hay que
buscarlo.
[11]- Por supuesto que el autor solitario es un mito de la cultura occidental; en las manos del poeta están cientos de otras manos que escriben con él, o por él, o a pesar de él; en su voz y en sus ojos están los ojos de los otros, es decir, de un sistema cultural (con su radio simbólico e imaginario). Incluso en la máxima soledad del asceta, siempre hay otro: los dos sujetos, uno que escribe y otro que lee.
[12]-Tanto
los datos etnográficos como la extracción de los conjuros
están tomados de otro libro clásico, Los argonautas del
pacífico occidental (1922) de Malinowsky. Si bien otros antropólogos
han trabajado en las islas después, sobre todo Annete Weiner, y
se han modificado algunas de las observaciones hechas por Malinowsky,
he tomado a éste de referencia por su preocupación en enfatizar
la construcción de los conjuros. Desde luego que existen varias
dificultades. La primera es que el propio Malinowsky advierte que sus
traducciones no son del todo rigurosas, si bien él hablaba la lengua
de los trobriandeses. A esto hay que añadir que nosotros trabajamos
sobre la siguiente cadena: un polaco escribe en inglés lo que escucha
en trobriandés, y nosotros lo leemos en español, de modo
que en la cadena se quedan muchas sutilezas. Esto no es tan trascendente
si lo ubicamos desde otra perspectiva: lo que interesa, en este trabajo,
no es el análisis textual de los conjuros de los magos, sino las
posibilidades, ¿lógicas?, del lenguaje poético; lo
importante es el mecanismo, aunque trabajemos sobre textos muy defectuosos,
traducidos además por alguien que no era poeta, y que corta tranquilamente
repeticiones de los versos o de palabras por parecerle innecesarias.
[13]-Lo cual denota el etnocentrismo
de Malinowky, del cual nunca se pudo desprender, ya que no habría
nada más real, para los trobriandeses, que la magia; no creo que
la magia sea más o menos real, sino un discurso diferente, quizá
el privilegiado en esa cultura, incluso sobre la religión.
[14]- Por supuesto que es
un "deseo". Malinoswky asienta que esto no es así. En
la cadena de magos el conjuro se transforma. Incluso la enunciación
del mismo mago nunca se repite de la misma forma.
[15]- Bueno, no sólo al conjuro. Precisamente los trobriandeses conocen a la perfección las técnicas del tallado, conocen los vientos, estudian las mareas, ya que recorren distancias muy largas. Diferencian un saber que tiene que ver con las técnicas de construcción, y un saber que es vinculante con las fuerzas mágicas.
Bibliografía:
Oliverio Girondo, En la Masmédula, Losada.
Vicente Huidobro, Altazor, Ediciones Coyoacán.
Bronislaw Malinowsky, Los argonautas del pacífico occidental.
De una forma más o menos directa, utilicé los textos:
Valentín Volochinov, El signo ideológico y la filosofía
del lenguaje, Editorial Nueva Visión
Martin Heidegger, Arte y poesía, Fondo de Cultura Económica
Giorgo Agamben, Idea de la prosa, Ediciones Península
A. J. Greimas, Semántica estructural, Gredos
Émile Benveniste, "El aparato formal de la enunciación",
en Problemas de lingüística general, II, Siglo XXI
Henry Pradelles, del curso Creencia y parentesco.