Entrar en lo bárbaro Una lectura de la poesía venezolana escrita por mujeres

 

 

 

Yolanda Pantin

   

 

 

Creo que este ensayo sobre poesía escrita por mujeres en mi país tiene sentido solamente en la medida que yo misma he escrito poesía y, por ende, se supone que soy continuadora de una tradición literaria que espero de alguna forma exponer antes ustedes. Debo confesar, antes de seguir dando palos de ciego, que mi especialidad no es precisamente la crítica literaria, ni muchísimo menos, y que tampoco, para entrar rápidamente en materia, hay un hecho que me llama la atención: en la Antología comentada de la poesía venezolana de Alejandro Salas, el primer texto poético que el autor registra fue escrito por una mujer, una monja para más señas: Sor María de los Ángeles (1770-1818), "la primera poetisa venezolana de la colonia - dice Luz Machado- y a quien habría de reconocer como la raíz histórica de nuestra intransferible gracia poética" (1). El poema en cuestión se llama "Anhelo":

Desfallezco, gimo, lloro
y triste tórtola, peno […]

Este dato aislado en la colonia algo nos dice. Porque curiosamente las mujeres en Venezuela, aun cuando oficialmente no se haya reconocido o simplemente no se haya insistido demasiado en ello por razones de estricto y solapado machismo, han tenido en muchos órdenes de la vida pública y también en la artística-literaria, un papel destacado. No pretenderé explayarme en este tema, pero sí señalarlo para que no se nos olvide. Digo esto porque hasta el presente esta audacia en la escritura, este querer ir más allá y arriesgarse en territorios desconocidos y por ello peligrosos, ha sido empresa de algunas mujeres. Pero no nos adelantemos.

Para empezar, la sempiterna pregunta, ¿existe una literatura femenina? No entraré con mi débil espada en tan espinoso bosque de argumentos, entre otras cosas porque no poseo yo ninguno. Lo que sí existe, y aquí no hay discusión posible, es una producción textual hecha por mujeres. En todo caso, lo que a mí me place es ver cómo las mujeres miran el mundo y con qué palabras lo escriben.

Como este trabajo no pretende ser ni muchísimo menos exhaustivo en su rastreo histórico, me remitiré directamente a las fundadoras de la poesía moderna en Venezuela (2). Cuando leo hacia atrás buscando razones, sentido para lo que personalmente hago, veo alzarse vigorosas las figuras de dos disímiles poetas, tan diferentes entre ellas, como pueden serlo, permítaseme el lugar común, el agua y el vinagre. Pero sin embargo, pese a las inevitables distancias impuestas, tal vez por las diferenciadas razones de vida o por lecturas y fuentes referenciales muy distintas, hay en Enriqueta Arvelo Larriva y en María Calcaño algo que las hermana, y esto es la voluntad ya no de escribir sino de escribirse en el tiempo, entregadas ambas a una sólida vocación poética que no excluye el valor de asumirla.

En algún momento pensé que sus desencontrados caminos traducían lo que se me ocurrió llamar la rebelión y la forma. Forma en Enriqueta Arvelo Larriva y rebelión en María Calcaño, cuyo primer libro Alas fatales (1935) auguraba para la poesía venezolana un chorro de vitalidad que en los años setenta encontró en Miyó Vestrini una voz ya inevitable. Alas fatales, desde su título mismo, señala una intención en cierta forma desacralizadora (3) que, jugando con los tópicos del romanticismo tardío y del modernismo, anunciaba cierta dosis de maldad (recordemos la tórtola de Sor María). El poema "Grito indomable" es harto elocuente de una actitud ante la vida (y también ante el poema) que en función de mi trabajo querría señalar:

Cómo van a verme buena
si truena la vida en las venas
¡Si toda canción se me enreda como una llamarada!
Y vengo sin Dios
y sin miedo…

En Alas fatales lo "femenino" se torna gozoso y, por lo tanto, amenazante. Esta amenaza de un cuerpo y no de un alma llega a su límite expresivo mucho más tarde con dos libros espléndidos, publicados ambos en la década de los ochenta: hablo de Hago la muerte de Maritza Jiménez y Cuerpo de María Auxiliadora Alvarez, a los que me referiré luego.

Otro caso es el de Enriqueta Arvelo Larriva quien, desde "la conciencia del oficio poético y su rigurosidad formal" (Russotto 1993a, 87), destaca un aspecto importantísimo de la modernidad: "Buena o mala, voz es lo único que tengo". Como María Calcaño, Enriqueta Arvelo Larriva mucho se adelantó a lo que tradicionalmente se hacía, más allá de los múltiples trasplantes de las vanguardias" (ibíd., 30), en el medio literario de aquel entonces, el país del dictador Juan Vicente Gómez, quien durante cerca de treinta años gobernó al país como si fuera una de sus haciendas.

Tanto María Calcaño como Enriqueta Arvelo Larriva padecieron lo que se me ha dado por llamar la provincia de la provincia1.La una en un hato en las cercanías de la capital zuliana y luego en Maracaibo, y la otra en el apartado pueblo de Barinas en el piedemonte andino. La carta que Enriqueta Arvelo le escribió a Julián Padrón en 1939, mientras preparaba la edición de su segundo libro, es elocuente:

¿Qué le voy a decir de este medio que me tocó vivir? Tengo razones, Julián Padrón, para entreverme a partir el llano. Este no es el llano, sino un llano peor que los otros o que está en peores condiciones. Los otros tienen su respiradero. Este está ciego […]. Y, para colmo, la gente con algo de ojos que viene por aquí, se pone ciega también, en lugar de abrir huecos, "hendijas’ (1980,100).

El cristal nervioso (1941), primer libro de Enriqueta Arvelo, recoge poemas escritos entre 1922 y 1930. En aquel contexto de aridez intelectual y de abandono cobra especial sentido este fragmento:

A veces tengo miedo…
No de la tiniebla inmediata
sino de que se apague mi faro lejano.
Miedo
de que se entierre en la sombra mi guía distante,
de que se mueran sus claras señales
en el horizonte que yo vislumbro…
("Prométeme")

Yo tengo razones para sospechar que, a diferencia de María Calcaño y su insistencia en el cuerpo, el horizonte que vislumbraba Enriqueta Arvelo y que tanto miedo le producía, es un horizonte o un cuerpo de palabras que también amenaza:

Todo está indescubierto y envejecido en germen.
Esquivemos imanes penumbrosos y dulces,
el oído salvemos de despejados cantos
y entremos en lo bárbaro con el paso sin miedo
("El pugnante llamado")

Juan Vicente Gómez muere en diciembre de 1935. Al año siguiente un grupo de poetas funda el colectivo Viernes que abre para la poesía venezolana la obra de:

los románticos alemanes y de los lakistas ingleses, de los poetas contemporáneos españoles, de los surrealistas, de los creacionistas. Gracias a Viernes se supo en el país quienes eran Blake, Hölderlin, Novalis, Rilke, Rimbaud, Lautréamont, Wordsworth, Coleridge, Breton, Eliot, Reverdy. Gracias a Viernes se tornaron familiares los nombres de Gerardo Diego, Vicente Aleixandre, Jorge Guillén, Pedro Salinas, Pablo Neruda, Vicente Huidobro [...]. Se discutió sobre el grupo Mandrágora y Caballo de fuego, de Chile, sobre Piedra y Cielo, de Colombia, sobre Taller, de México (Liscano 1995, 142).

Lo importante aquí es señalar cómo lo que en principio fue vivido como posibilidades de liberación para el espíritu, gracias, supongo, a la voracidad por asimilar rápidamente lo que al país le había sido negado, se tornó pronto, según algunos detractores, en jerigonza incomprensible. La reacción, en este caso hispanizante, no se hizo esperar. "Aspirábamos - dice Luis Pastori, uno de los abanderados del nuevo frente literario- a reimplantar, con alerta mesura, ciertos moldes clásicos de la poesía castellana" (Pastori, 1988, 8). En contra de Viernes dijeron cosas tremendas. Estamos en la década de los años cuarenta.

Esta herencia de la poesía clásica española en Venezuela se traduce en una producción más bien decepcionante si no fuera por el aporte de Ida Gramcko y Ana Enriqueta Terán. El orden en ambas fue tan riguroso que merece llamarse de otra manera... Si Ana Enriqueta Terán rinde homenaje a Garcilaso de la Vega en muchos de sus poemas ("Oh caballero oh caballero"), Ida Gramcko tal vez debe a Góngora la elaborada arquitectura de sus versos. En todo caso, la obra completa de estas poetas merece una atenta lectura para poder así valorarla en su conjunto. Poemas de una psicótica (1964), de Ida Gramcko, es una isla en medio de su torrencial producción poética. Más allá de Góngora o de San Juan de la Cruz o de cualquier otro modelo de escritura o de pensamiento. Poemas de una psicótica se yergue por la fuerza de su demoníaca imaginación, caso único en la literatura venezolana tan sólo comparable, se me ocurre, a la obra de la escritora uruguaya Marosa di Giorgio. Así como Ida Gramcko experimentó con la prosa poética en el libro citado, en Música con pie de salmo, Ana Enriqueta Terán, ejercitada con maestría en los sonetos, los tercetos, las odas, las endechas, las décimas, las liras, los madrigales, entra en el continente del verso libre para afirmarse en la riqueza de sus dominios. En El libro de los oficios (1975), Terán se reconoce no sólo como "poetisa" revelando un rasgo de orgullosa impertinencia, sino que hace de su nombre el centro de su experiencia. Es curioso, pero el don profético o adivinatorio al que hace alusión Ana Enriqueta Terán en el texto "El Nombre" del libro citado, parece tener alguna relación con el horizonte por conquistar de Enriqueta Arvelo Larriva, como si la entrada en el territorio de lo bárbaro, de lo desconocido, de lo otro, fuese también un viaje a los extraños paisajes de la interioridad2 que, en el caso de Ida Gramcko, no excluye el reconocimiento de la enfermedad y las poderosas imágenes que ésta desata.

La casa por dentro (1965) de Luz Machado es otra referencia importante y un libro clave en la evolución de la poesía moderna venezolana. A esta mujer le debemos muchas cosas. En su pretendida intención de exaltar, como Ana Enriqueta Terán en El libro de los oficios, los asuntos de la casa, Luz Machado dibujó una suerte de mueca de lo cotidiano:

Blanco primero, renegrido por el fuego
curtiéndole la espalda.
San Lorenzo doméstico, respalda el credo
vegetal de lo nacido [...]

El fragmento que he citado del "Soneto descompuesto a la sartén de hierro" sería un inocuo y cursi divertimento si no fuera porque a lo largo del libro, salpicados entre escobas y cebollas nerudianas, podemos leer textos como el que sigue:

Estoy en paz.
El polvo de la casa levanta sus praderas
sin color ni alarido
y en la noche desprende sus trigos desolados.
Estoy en paz, al fin,
y no hago nada.
Ni el vestido se arruga
ni el collar debo quitármelo
ni los zarcillos
para dormir.
Soy feliz poseyendo este rostro, en un cuello sin latido
y si la sangre existe
por la casa debe andar regada, sin espanto. [...]
("Miro la casa desde un retrato")

Este libro escrito entre 1943 y 1965 es un antecedente importante de cierto modo de hacer poesía que en los años ochenta hará eclosión. Perdóneseme la alusión personal, pero cuando leí La casa por dentro creí reconocer a un hermano de sangre de mi libro Correo del corazón publicado en 1985 con todos esos tristes retratos de amas de casa de la clase media, patéticas en sus reclamos y costumbres.

La poesía de Miyó Vestrini, desde su primer libro publicado en 1971 hasta el último de ellos, es una bofetada a ese frágil y limitado universo. Hemos visto cómo la obra de los poetas que he mencionado ha ido formando en el tiempo un cuerpo de palabras con marcado acento lírico que La casa por dentro parece relativizar. Las historias de Giovanna (1971) de Miyó Vestrini anuncia el advenimiento, en el conjunto de la obra de esta escritora, de una poesía cuya intención, justamente, es herir la poesía. Yo pienso, por ejemplo, que la estructura narrativa de este primer poemario de Vestrini abre la poesía a otros espacios que no excluyen los prosaísmos y algunos otros rasgos estilísticos que rechinan por desagradables en la mente del lector. En El próximo invierno (1975), su segundo libro publicado, se acentúa la rabia y el desencanto que serán materia de sus trabajos posteriores:

Me levanto
no me levanto
me detestan
me ligo
atropello a un motociclista con alevosía y premeditación [...]
("XII").

En Pocas virtudes (1986) y Valiente ciudadano, libro póstumo publicado en 1994 junto con toda su obra poética (Todos los poemas, 1994), la amargura y el rencor son caldo de cultivo para que el discurso poético dialogue con elementos extralíricos traídos de cualquier lugar: de la telenovela, de la novela, de la noticia periodística, de la vida cotidiana ya rebajada a un exceso que no excluye la sordidez. Ser mujer no parece ser ajeno a esta radical posición que en su feroz alegato arremete contra la poesía misma, como si la experiencia vivida no admitiera ningún elemento mitificante salvo la descarnada exposición de los hechos que suscitan el texto:

Unas veces
es la mujer fláccida y dormida
la que espera.
Ajena a los tumultos,
duerme de costado contra la pared.
Sueña que no habrá otra noche igual:
nadie llegará de madrugada soplando alcohol
leche
sudor.
Sueña sólo lo soportable.
Otras veces
es el hombre quien espera.
Espera mujeres quebradas a palos
fortunas azarosas mientras lo abrazan fuerte […]
("La espesura rutilante de este gozo" de Pocas virtudes)

La obra de Miyó Vestrini, aun cuando su primer libro fue publicado a comienzos de los años setenta, coincide generacionalmente con la de los poetas de los años sesenta que en Venezuela, al igual que en el resto de Latinoamérica, encontraron en el surrealismo, en la antipoesía de Nicanor Parra, en el lenguaje conversacional, en la lectura de la poesía norteamericana y en la Revolución Cubana, aires de renovada vitalidad. En este contexto surgen en el país, a raíz de la caída de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez en 1958, los grupos Tabla Redonda, Sardio, El Techo de la Ballena y Apocalipsis en Maracaibo al que perteneció Vestrini. No voy a hacer aquí la reláfica de los hechos, pero mencionaré de pasada la apasionada relectura de José Ramos Sucre que hicieron los jóvenes poetas de entonces y el encuentro luminoso con la temprana obra de Juan Sánchez Peláez.

Los años setenta en Venezuela coincidieron con el primer gobierno de Carlos Andrés Pérez. El auge económico a mediados de la década facilitó, entre otras cosas, la apertura a otros discursos, motivada, en parte, por la intensa labor de traducción y publicación de poetas de otras lenguas entre nosotros. Es bueno recordar que en el ambiente literario, y concretamente en el poético, se sucede una segunda reacción, una segunda llamada al orden luego de los excesos de los poetas de la década anterior quienes, llevados de la mano de un discurso de filiación sobre todo surrealista, habían perdido quizás el centro del poema como si éste no fuera otra cosa que los delirios de la imaginación y el sueño, ya inoperante, por decodificado, en sus alcances. Son los años ahora de la contención que en muchos de los casos se traduce en el poema breve o en una poesía más elaborada e intelectual, un tanto hermética, descontaminada de otros elementos que no fueran los esenciales de la palabra poética con mayúscula. Son los años de la alta poesía, por ejemplo, de Antonia Palacios, cuyo libro Textos del desalojo (1973) merece un capítulo aparte. Pero no es Antonia la poeta que mejor ejemplifica lo que digo. Los libros emblemáticos de los poetas de esta década, cuadernos reflexivos muy cercanos al ensayo (cf. Lasarte 1991, 14), son Por alto/por bajo de María Fernanda Palacios (1974) y Espacios para decir lo mismo de Hanni Ossott, publicados también en 1974. Por alto/por bajo es el único libro de poesía publicado por María Fernanda Palacios; la obra de Hanni Ossott se ha configurado en el tiempo y a mi juicio, como una de las más conmovedoras y arriesgadas experiencias de la poesía venezolana contemporánea. A partir de El reino donde la noche se abre (1987), la poesía de Ossott toma los derroteros del que todo lo arriesga en su afán por decir, que ya es mucho. Una poesía a mi juicio suicida en el sentido de que a nada parece temer y por lo tanto nada espera salvo comunicar su humana experiencia como un testimonio de valor y humildad. En estos años publican sus primeros libros María Clara Salas (Dibujos en la sombra, 1978), Edda Armas (Roto todo silencio, 1975), y Márgara Russotto (Brasa y restos del viaje, 1979), a la que me referiré más tarde.

El mapa escritural se complejiza en la década de los ochenta cuando entra en escena un grupo numeroso y representativo de poetas con tendencias muy disímiles. Intentaré hacer un breve resumen de los libros publicados en esa década que coincide con la llamada Venezuela petrolera, el país del fasto y del derroche que en 1983 conoció la primera y traumática devaluación de su moneda. Ya para ese entonces todas las escritoras, más o menos, habíamos asumido, siguiendo el ejemplo de Ana Enriqueta Terán, las particularidades de nuestros respectivos nombres, con todo lo que ello

en la transparencia o ambigüedad del discurso poético. La militancia en el grupo Tráfico (1981-1983) del cual formé parte, llamó la atención a una poesía más cercana a lo real, entendido este escurridizo concepto como una forma de lo cotidiano. Mi libro Correo del corazón (1985) expresa ese interés como también Guerrero llevado adentro (1987) de Mharía Vázquez, Aposento del amanecer (1991) de Eunice Escalona y Señales de humo (1984) de Reina Varela. La poesía esencialista, breve y contenida, característica de los años setenta, vía talleres literarios, papel literario, traducciones de poesía francesa, la obra de los poetas y traductores Alfredo Silva Estrada, o Luis Alberto Crespo, sobre todo éste último quien ha hecho escuela entre nosotros, encuentra continuadoras en De mí lo oscuro (1987) de Patricia Guzmán, De un mismo pájaro lanzada (1983) y Nadie en la madera (1991) de Sonia González, y A fuerza de ciudad (1989) y Luba (1988) de Jacqueline Goldberg. Por otra parte, Lourdes Sifontes parece ser heredera de las preocupaciones formales de Ida Gramcko con el libro Puerta de hangar (1983) y con el resto de su obra, elaborada y hermética; asimismo Ana Nuño expresa la soledad de la forma con el bellísimo poemario Las voces encontradas (1989). Trébol de la memoria (1978) y La pasión errante (1986) de Cecilia Ortiz exploran por la vía del autorreconocimiento (no en balde su último libro (1993) se llama Autorretrato) y concentración en la experiencia personal muchas veces erótica, una posibilidad expresiva que inauguró entre nosotras, como ya vimos, María Calcaño. La reflexión lírica le corresponde a María Clara Salas; aún cuando su primer libro Dibujos en la sombra se publicó en 1978, es Linos (1989) su poemario más logrado, junto con Un tiempo más bajo los árboles (1992). Maritza Guadarrama con Estoy de luna llena (1989) también participa de esta opción lírica. Alicia Torres, Sonya Chocrón y Blanca Strepponi se enmascaran tras los ropajes de la literatura y de los personajes históricos en libros magníficos como Fatal (1989) de Torres, Toledana de Chocrón y Diario de John Robertson (1990) y El jardín del verdugo (1992) de Strepponi. Sin embargo, en esta lectura que hago y en función de lo que considero importante y que denominó como "bárbaro" - la apertura del poema a territorios inéditos, la desacralización tanto de la figura del poeta como de la poesía misma, la consideración y atención a aspectos menores o poco tratados o mal tratados de la realidad, la atención a la realidad misma con la complejidad que ello trae- conviene detenerse en Cuerpo (1985) de María Auxiliadora Alvarez donde la maternidad, tema cargado de ideología, muy propio para celebrar e idealizar a la mujer, quien semejante a la Virgen María da a luz a un niño, es visto por esta poeta como una experiencia hospitalaria, un pasaje clínico. Desde luego que lo que hace extraordinario este libro no es el tema que toca, sino cómo lo toca, una escritura seca, contenida y al mismo tiempo muy expresiva, aun en sus silencios. El parto es tratado como una carnicería, los médicos son carniceros y la madre - esa figura angélica a la cual le debemos sus hijos la vida- es una res, una vaca, que ingresa con otras mujeres al matadero:

Hubiera podido reunirlo
el dinero doctora
vaca amarga castrada que me agrede
para tener mejor asistencia
su ojo más detenido
si el embarazo durara varios años
a medida que me hubiera ido inflamando
cada arcada
cada pelo que cayese
cada estría […]

Hago la muerte (1987) de Maritza Jiménez toca el difícil tema del aborto. En todo caso, no es precisamente vida lo que la Madre tan exaltada otorga… El concentrado universo referencial de Cuerpo se abre con el próximo libro de María Auxiliadora Alvarez a otros espacios, hiriendo o contaminando con su mirada inquisidora el reducto de la casa materna, es decir, el de la familia, otro tema ideologizado. Ca(z)a (1990) desde su título mismo, anuncia la entrada a un territorio ambiguo y sin duda feroz:

detrás de la puerta nos llama a veces
y nos grita un cuento de una casa de dulce que se come
y llora amargamente
y se ríe
y se oyen cosas que se quiebran
y mamá habla por ratos ronco como un hombre
como una noche lejos
y da golpes
y la oímos rasparse
en las paredes
y sale un río rojo de mamá por debajo de la puerta
un río rojizo y triste que no se mueve

Entrar en lo bárbaro sin miedo. Ya había dicho que uno de los más arriesgados viajes en este adentrarse en territorios peligrosos e inexplorados de la realidad, y por ello, también, del lenguaje, es el de Hanni Ossott. El poema "En el país de la pena" de El reino donde la noche se abre de 1987 es ejemplo de esta apertura formal y temática que no excluye la exposición de la autora en un texto abiertamente confesional3. Este rasgo es evidente en "Valiente ciudadano" de Miyó Vestrini quien, al igual que Ossott, nos coloca como lectores en el doloroso vacío de la experiencia, sin saber luego que decir que no resulte fatuo o literatoso…

En una entrevista cedida a Roland Forgues la poeta peruana Blanca Varela dice algo sobre la especificidad de la poesía femenina que comparto plenamente:

Hay zonas que el hombre no ha tocado nunca porque cree que no son ‘importantes’ y considera indigno mencionarlas […]. A la mujer, en cambio, no le importa; no tiene vergüenza de no escoger temas ‘importantes’ para hacer poesía (Forgues 1991,79).

No son los temas tocados por las mujeres lo que aquí nos interesa analizar - un aburrido rastreo temático una de cuyas obvias conclusiones sería como las mujeres asumen su cuerpo y su persona- sino lo que se desprende como escritura de la escogencia de ciertos temas o zonas de la realidad considerados como menores, no importantes. Cuando las mujeres (o los hombres) nombran la realidad se relacionan inevitablemente con aspectos altos y bajos de esa realidad (Samoilovich 1995,26). En ese sentido expresan una forma sensible, "bárbara" y ciertamente contemporánea, que no excluye elementos que humillen o rebajen el discurso; un discurso que no teme o incluso que pretende rebajar el lenguaje poético, hacerlo, si se quiere, menos poético o nada poético. Es aquí donde entran los signos desestabilizadores en el texto, el chiste, la ironía, la burla o el sarcasmo. Para entender esto hay que aceptar la naturaleza viva y mutante del lenguaje cuando expresa, nombra o refleja la también cambiante realidad. Lo que a mí interesa resaltar es la libertad que conlleva el desprenderse del compromiso de escribir alta poesía - ese pretender las acabadas y puras formas ya caducas de la modernidad- para asumir los derroteros de la baja poesía, no poesía sino antipoesía4. Y aquí sí que estamos entrando en materia.

Yo creo que la obra de Márgara Russotto, en su conjunto, ejemplifica muy bien lo que digo. Ya en Brasa (1979a), su primer libro publicado, aunque posteriormente en escritura a Restos de viaje (1979b), anuncia al menos la intención de su mirada: "infeliz tiranía del ojo/ no/ capaz de habitar el esplendor/ largo tiempo". El poema "Niño matando pájaro" de Brasa - "la ferocidad en el ojo sediento/ y en el otro la/ ternura" - se continúa en "Asunto de poéticas" de Viola d'amore (1986). La mirada de Russotto amorosa y abarcante, comprensiva y compleja, nada complaciente y en mucho desmitificante, registra amplios matices en la realidad:

Un pájaro cruzó la autopista
se estrelló contra un vidrio
[…] Ah! belleza última y lejana
en el horizonte hirviente
de gasolina.

La conciencia que tiene Russotto sobre su discurso poético, el explícito reconocimiento de sus lecturas e influencias que forman en los poemas un rico tejido intertextual, ubican a esta escritora en otro plano. La lucidez, aun frenando todo impulso espontáneo, le da a su escritura una calidad hasta la fecha inédita en el mapa de la poesía venezolana, escrita por hombres o por mujeres. Todas sus preocupaciones temáticas, intelectuales y formales han confluido en el inédito Epica mínima, libro cuyo título subraya con tierra irónica el humilde apartado de un periplo que cubre el espacio entre Venezuela e Italia, de donde la poeta siendo niña emigró. Este enfrentamiento y confluencia de tierras y de idiomas enriquece y enrarece aún más discurso acentuado el carácter real y simbólico de extranjera que comparte, por ejemplo, con Verónica Jaffé.

La extranjeridad, como lo ha notado Julio Miranda en su libro Poesía en el espejo, es un tema importante en la escritura de algunas poetas venezolanas, pero es Verónica Jaffé quien ha reflexionado sobre el asunto desde un apartado más complejo. La extrañeza sobre la realidad puede leerse también, más allá de las máscaras que utiliza, en Blanca Strepponi desde su temprano Poemas visibles (1988) hasta Las vacas (1995), su último libro publicado. Mustia memoria (1985), Safarí club (1993) y Diario de una momia (1989) de Laura Cracco son ejemplos también de una escritura sensible a los elementos extraños de la realidad, "la ajenidad de todo" (Miranda 1995, 249).

Julia Kristeva relaciona a la mujer "con un nuevo tipo de intelectual - el disidente- (aquel) que emite su enunciado desde el lugar del exilio para defender la pasión analítica " (Russotto 1993b, 168). Quien disiente, desde luego, lo hace de manera consciente, asumiendo los riesgos que tal escogencia implica5. De manera que hay matices diferenciales entre exilio y extranjeridad, aunque una cosa no excluya la otra: quien se exilia es también un extranjero. Esta doble conciencia le da a la poesía de Verónica Jaffé, en el ya citado El arte de la pérdida (1991), pero sobre todo en El largo viaje a casa (1994), un carácter muy particular que comparte en cierta forma con Márgara Russotto y que supongo divide de una mirada poco dada al autoengaño, a la seducción lírica. En una posición muy riesgosa, Jaffé pasa por encima de los valores tradicionales de la poesía para asumir la defensa de la poesía misma y su permanencia más allá de toda intención sacralizante. Esa otra mirada es también otra escritura ("Padre, ¿es esto poesía, padre?"), una mirada que destaca o se detiene en aspectos ciertamente menores, humildes o pequeños de la realidad, pero no por ello insustanciales6. La realidad está allí, como los hechos, susceptible de ser interpretada. Se trata de reformularla a través de una mirada tan sensible como inteligente:

Cómo definir maizales,
campesinos en carreteras [...] sin sentir de inmediato
complacientes tentaciones
para convertirlo todo,
campesinos y caballos,
escritores y graneros
en mentira en nostalgia,
en poema simple y falso
de extranjera.

El enfrentamiento mujer-cultura que resulta en exilio y extranjeridad y conciencia de sí ("todo debe ser nuevamente formulado") es evidente en El largo viaje a casa, pero el libro no se acaba allí. Más allá del alegato de corte feminista, toca, por ejemplo, el tema de la completitud de la voz7 que se prolonga, continúa, dialoga con otras voces, con otras lenguas: "Recitamos versos de otros, versos, versos , // en otros idiomas/ que es como inventar - ahora- la vida a través de otros ojos, // de los tuyos". Fragmentos de la voz de Jaffé y fragmentos de las voces de otras poetas (Adrienne Rich, Elly de Waard, Ingerborg Bachmann, Marilyn Hacker, Elizabeth Bishop), como si la escurridiza realidad no pudiera nombrarse de otra manera que "con una pequeña ayuda de los amigos", o más aún, como si el poema se completara en la mirada de otro y pudiese siempre ser discutido y quedase abierta esta puerta al diálogo para todos. Pero esta apertura a la discusión de donde nacen las ideas (Habermas), nos confronta también con los límites de la poesía, como si en un momento tentara el silencio o la palabra no fuera suficientemente expresiva:

Poeta o poesía
en fin,
palabra,
alcanza sólo
muy de vez en cuando
eso que sentimos
tan terrible
inhumano
y por eso mismo
inefablemente bello.

El ejercicio de la traducción, amplía, sin embargo, el universo perceptual y referencial, al permitirnos ser en otro idioma, en otro mundo, en otro tiempo, en otra cultura (Jaffé 1995, 18). En este acercamiento a lo Otro, la romántica rima de Bécquer parece tomar un sentido mayor que sin duda Jaffé comparte: "poesía eres tú".

En El largo viaje a casa hay anotaciones que llaman la atención sobre las apariencias de la realidad y la banalidad del mal - "porque la barbarie pareciera estar cerca/ de los bares, del deporte, / de los monitores e incluso/ o engaño/ de la ahora pérfida sonrisa de Madonna"- ; y también sobre la engañosa mansedumbre de la bucólica escena en los alrededores de un campo de concentración en la Polonia de estos días:

Es también el otro el otro campo. Ese otro campo. Y a tres kilómetros y medio sobre la llanura: Birken campo de abedules avenida de abedules entre bosques de espesura relativa entre campos de maíz de trigo caros de caballos tractorcillos cántaros de leche oscura;

y sobre el viaje a la selva amazónica, paisaje brutalmente desmitificado en contrapunteo con la traducción del poema "Questions of travels" de Elizabeth Bishop. Entrar en lo bárbaro, esta vez señalándolo:

Recordemos, dice alguien
el Roraima; monte plano cual paisaje,
despiadado en su rechazo
al ojo: mi amigo Luis
habló de lo sublime
y luego recordó
el campo de concentración en Dachau, Baviera.

Estas "barbaridades" que Jaffé detecta también en el paisaje despojándolo de toda inocencia, se continúan en las poetas que recién comienzan a publicar en la década de los noventa, como Martha Kornblith en su libro Oraciones para un dios ausente (1995):

Tú eres la palabra:
me apedreas por grosera,
te saco provecho literario,
te quiero joder.
("Dime Jessy Jones")

Quería terminar este ensayo exponiendo a propósito del dios ausente de Kornblith uno de mis pocos credos. Creo en el poema que no se ha escrito. La obra de estas escritoras apunta a esa dirección, el poema no las seduce tanto como su posibilidad o su imposibilidad. Incluso el abierto juego intertextual propuesto por Verónica Jaffé en El largo viaje a casa no escapa a esa intención cuando la traducción, dice la autora siguiendo a Walter Benjamin, "nos remite a un espacio en blanco, un espacio futuro, hipotético, utópico [...]" (Jaffé 1995, 18).

Un espacio que es el de la lengua pura, confluencia de todas las lenguas, pero paradójicamente, es también el "lugar del silencio". No hay seducción posible en este viaje que atraviesa siglos de cultura, ríos de tinta y de engaño. Cierto que la entrada masiva de las mujeres al mundo de la literatura es de data reciente, pero entramos con los ojos abiertos. Las mujeres no queremos poetizar - entiendan: en sentido lírico, bastante nos poetizaron. Más antipoetas que poetas, yo había escrito alguna vez que estas mujeres abogaban por un poema inacabado, fragmentario, imperfecto, un poema, una amenaza, que todavía - pensaba- estaba por verse (Pantin 1993, s/p). La invitación que nos hiciera a principios de siglo Enriqueta Arvelo sigue siendo pertinente, porque lo bárbaro es también la vida, la libertad de hacer (o de escribir) "lo que la gana nos dé", como gustaba decir maliciosamente una muy conocida escritora venezolana. Con el permiso de ustedes quisiera citar de nuevo a Enriqueta Arvelo Larriva y así concluir:

Todo está indescubierto y envejecido en germen.
Esquivemos imanes penumbrosos y dulces,
el oído salvemos de despejados cantos
y entremos en lo bárbaro con el paso sin miedo.

 

 

Bibliografía

Alvarez, María Auxiliadora. 1985. Cuerpo. Fundarte. Caracas.

-. 1990. Ca(z)a. Fundarte. Caracas.

Arvelo Larriva, Enriqueta, 1939. Voz aislada (poemas 1930-1930). Cuadernos literarios de la Asociación de Escritores de Venezuela.

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Notas

  1. […] en la valoración poética de las mujeres, quienes permanecieron, digamos, en una posición de retaguardia venezolana, que a su vez permanecía a la zaga de los demás movimientos de avanzada del mundo en muchos aspectos. Sin embargo, fue desde esa otra posición como tuvieron oportunidad de cultivar las múltiples estrategias hacia un "modo" poético diferenciado, un "estilo" independiente -y no siempre en sordina- cuya madurez proporcionó una plataforma de equilibrio a la escisión estructural que caracterizó la línea oficial de la poesía venezolana (cf. ibíd., 30).
  2. "Desarrolla tu propia extrañeza" había aconsejado René Char.
  3. Es demasiado. Suficiente. Suficiente./ Carezco de fuerzas/he dejado el poema, la palabra/he hablado demasiado […]
  4. "[…] los procesos de mutación inducidos por las mujeres -que están investigando la experiencia del mundo para redefinirla en otros términos- abren las puertas a una cada vez más amplia heterogeneidad de lo posible, pues como formas distanciadas de la esfera del poder, perfilan las experiencias de otras maneras de pensar y de actuar, introducen unas nuevas filosofías de la vida, y una experiencia del arte que anticipan otras visiones de las verdades existenciales […]" (Martínez 1995, 46; el énfasis es mío).
  5. "Conozco mi castigo,/ la soledad espléndida del paria", dice Jaffé en uno de los poemas de El arte de la pérdida, título muy elocuente, por lo demás.
  6. Nada en esta casa manifiesta relación/ con algunos versos recordados./ Sólo el vestido blanco/ en la vitrina/ nos sugiere algo de esa mínima figura/ que creía en el poder de la palabra/ y de la muerte/ [...]. En un viaje hacia el Este/ no se encuentra poesía,/ pero sí los diminutos restos de ella".
  7. El tema de la completitud se estructura a partir de la falta. El discurso del otro entra en la zona de lo intraducible, lo no comunicable (lo poético) que subsiste, inevitablemente, en toda traducción.

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