La experiencia del delirio

La metaficción productiva pone en escena en el cuerpo del relato las tensiones de ideología y lenguaje, las heridas y experiencias límites de su caótica y rizomática productividad autoconsciente. De ahí que en ella la locura, la monstrificación, el carnaval, el caos, la alteridad, no sean temáticas, estructuras, o "artificios" narrativos, son instancias de la productividad metaficcional que nombran la travesía, el pasaje a la diferencia. La locura de personaje o narrador, la experiencia delirante, el mal, la castración, el desposeimiento, son umbrales de la transformación significante de la escritura. La situación del hombre en el umbral que ya fuera hondamente indagada por la obra de Dostoievski, y que formulara Bajtín en su reflexión teórico-crítica (1988), se torna en la narrativa metaficcional umbral de la escritura, de la transformación significante del lenguaje que se nombra a sí mismo como constitutivo del mundo.

La locura viola la ley de lo "Uno" que se convierte en dos, destruye la semejanza e irrumpe en su seno para nombrar la diferencia, como lo atestigua la historia de la literatura occidental, y en Latinoamérica los textos de Felisberto Hernández, Roberto Arlt, Cortázar, Onetti, Britto García, que exploran, como Donoso, el lugar sin límites de la ficción: del lenguaje, del mundo, del hombre. Lugar que como en Abrapalabra de Britto García, puede conducir, en la transgresión de todos los límites, a la entropía total, al caos desintegrador del universo (V. Gaspar 1996).

Si la verosimilitud se nutre del necesario "orden" de la realidad que la precede como condición necesaria para su ficcionalización, la metaficción productiva es experiencia límite que rompe las dicotomías de realidad/imaginación, razón/locura, verosimilitud/inverosimilitud, y abre el relato de un otro orden significante, el de su escritura rizomática.

La "separación de la locura" es para Foucault uno de los tres grandes sistemas de exclusión que afectan el discurso, derivado de la "voluntad de verdad" que revela "como prodigiosa maquinaria destinada a excluir" (1973:18-20). En la separación de la locura se ejercita, pues, la exclusión de la diferencia en oposición a la identidad, y la palabra del loco se encuentra del otro "lado" de la línea trazada por la epistemología occidental, en sus mecanismos de control y delimitación, que ponen en juego el poder y el deseo.

Línea de control y delimitación que trazaron el discurso del cacique y el de Jerónimo para controlar el caos e impedir su productividad significante, la cual refuta la voluntad de verdad y la racionalidad en el "enmascaramiento" del discurso que "desenmascara" y desentroniza los procedimientos de exclusión.

Parecería que se crea la ficción para dominar la monstruosidad inherente al ser humano y al mundo, controlar el caos, permanecer fuera de él: poseer el poncho paternal, ser el "cronista", dominar, encarcelar, ejercer el "control" de la ficción como sustituto de la realidad. De ahí que, dirigido a sus seres ficticios, a los monstruos, Humberto enuncie que el propósito es:

…dejar en claro de una vez y para siempre, su propia superioridad por el hecho de ser normal. Ellos dependían de él. El era el carcelero. No ellos, acechantes y susurrantes. El los había inventado a ellos, no ellos a él. La Rinconada, los patios de Boy, la organización, la dieta, el doctor Azula, la estructura de la casa, la demolición de las dependencias donde era tan fácil perderse, todo, todo, había sido idea suya. Ellos mismos, y sus quehaceres, eran invento suyo. Que no se rebelaran (255-256).

Lo que se niega en El obsceno pájaro de la noche es incorporado al texto –la realidad referencial, la univocidad del mundo y los seres humanos, la figura del escritor, el sujeto enunciador único, la obra como producto– para abrir, en cada uno de ellos, una herida, una pérdida que genera la transformación del sistema de negaciones del relato: son los anzuelos, los ganchos sangrientos.

Emperatriz sonrió dulcemente:

–Pero puede despertar, pues Humberto, y a usted le tiene tanto miedo porque usted es… distinto.

El anzuelo. El gancho sangriento. Lo penetró, lo pescó, (…) y yo, sí, yo mismo inventé las reglas de este juego que me ha atrapado con un gancho que me está haciendo sangrar (254).

El anzuelo, el gancho sangriento, es el que tiende el discurso ficticio, que se torna autónomo de su creador, quien pierde el control de su realidad. Jerónimo y Humberto son atrapados en el adentro de la ficción y transformados por ella, inventan las reglas de la Rinconada y de la "obra", pero ambos proyectos sucumben ante las demandas del universo ficticio, para el discurso de El obsceno pájaro de la noche.

Los monstruos tienden el anzuelo al sujeto que los creó, quien a su vez es invención de Jerónimo, invención que hace de él un prisionero de la Rinconada y lo identifica con Boy: él es el centro de la Rinconada, "él, no Boy, era el prisionero", envolviéndolo en "capas sucesivas de monstruos menos importantes", rodeado por "ventanas tapiadas" que son risas y envidia de quienes

…sólo lo envidiamos a él, Humberto que no envidia a nadie, ahogado porque no puede envidiar a nadie, aunque si ustedes supieran que sí, sí envidio, lo envidio a él, al que me inventó y me puso aquí en el centro de esta envidia que me ahoga (261).

En esta instancia del relato se produce una nueva herida, esta vez la de la locura, la del delirio de Humberto, conducente a la monstrificación de la ficción y, en ella, de la imagen del sujeto de la enunciación, monstrificación que, como afirmáramos, signa la diferencia que es la ficción. En una extraordinaria propuesta metaficcional el delirio de Humberto pone en escena la productividad textual en la transformación de la obra en texto:

Me tiendo en la cama. Mi obra entera va a estallar dentro de mi cuerpo, cada fragmento de mi anatomía cobrará vida propia, ajena a la mía, no existirá Humberto, no existirán más que estos monstruos, el tirano que me encerró en la Rinconada para que lo invente, el color miel de Inés, la muerte de la Brígida, el embarazo histérico de la Iris Mateluna, la beata que jamás llegó ha a ser beata, el padre de Humberto Peñaloza, señalando a don Jerónimo vestido para ir al Club Hípico, y su mano benigna, bondadosa, Madre Benita, que no suelta ni soltará la mía y su atención a mis palabras de mudo y sus rosarios, esta Casa es la Rinconada de antes, de ahora, de después, la evasión, el crimen, todo vivo en mi cabeza, el prisma de la Peta Ponce refractando y confundiéndolo todo y creando planos simultáneos y contradictorios, todo sin jamás alcanzar el papel porque oigo las voces y las risas envolviéndome y amarrándome, miro la luz en las ventanas de Emperatriz, Basilio llevando y trayendo bandejas, quizás los monstruos se dispongan a bailar, mi dolor aquí, aquí, el mordisco de los colmillos sanguinarios que no sueltan su minúscula presa, el anzuelo de Emperatriz penetrándome. Me levanto para llamar al doctor Azula por teléfono. ¿Dónde puedo encontrarlo? Es urgente. Dice la telefonista: donde la señorita Emperatriz (262-263).

Es, en la imposibilidad de la obra, la creación del texto, de la ficción prismática, urdida con fragmentos diversos con vida propia: las ramas de Donoso que dibujan un tejido rizomático:

…un trenzado de voces diferentes, de códigos múltiples, a la vez entrelazados e inacabados. (…) un volumen, una "estereofonía" (Barthes 1984:175).

Porque en efecto, El obsceno pájaro de la noche no es "una estructura plana", es, como lo observa Gutiérrez Mouat, "un deslumbrante universo ficticio compuesto de retazos heterogéneos de texto que la propia novela enumera" (s/f:169), estructura que por su parte Cornejo Polar interpreta como de "índole poética" (1975:109), y que se relaciona con la "novela lírica" cuyas características definiera Freedman (1971) a partir de la obra de Hesse, Gide y Woolf.

Sin embargo, Gutiérrez Mouat plantea que:

Estos elementos dispares que no encuentran un sistema convencional de integración se motivan, en último término, por la presencia dentro de la novela de un escritor impotente, improductivo, motivación que por muy paradójica que sea puede constituir un sistema global de verosimilitud (s/f:169).

Para nosotros, en cambio, la motivación de la estructura novelística es justamente la de la productividad, y no la del sistema de verosimilitud, desde el cual, como afirmáramos, Humberto sería el autor improductivo de la novela, y ésta, una escritura no realizada, como lo planteara Solotorevski (1983). El obsceno pájaro de la noche propone metatextualmente la refutación de la negatividad que le dio origen en tanto obra producto de un autor, porque lo que constituye al texto es:

…su fuerza de subversión con respecto a las antiguas clasificaciones. Si el texto presenta problemas de clasificación (por otra parte ésta es una de sus fuerzas "sociales"), se debe a que implica siempre una experiencia del límite (Barthes 1974:73).

Experiencia del límite que El obsceno pájaro de la noche narra metaficcionalmente en el delirio, el carnaval y la monstrificación, umbrales –como también lo será el espejo– de sus procesos ficcionales. Por ello en este enunciado delirante encontramos el indicio de la creación, desde la Rinconada, de otro espacio ficticio que la espejea y la deforma: la Casa, y todo lo narrado parecería revelarse como pensado frente a la máquina de escribir. Pero a su vez, el delirio de Humberto se espejea en el delirio del Mudito –la otra gran herida del discurso narrativo– en el cual el Mudito crea en su relato a la Madre Benita la ficción de la Rinconada y todas las otras.

Juego especular que hace de la Rinconada y de la Casa espacios de creación de la ficción, instancias de la productividad textual en el prisma de la Peta Ponce que genera imágenes metatextuales múltiples y simultáneas. En el delirio se encuentra así la génesis de la ficción, de ahí que a partir de éste el narrador se sitúe simultáneamente en planos de espacio y de tiempo distintos. El relato de la Rinconada está a cargo de un narrador impersonal, para quien Humberto es un él, pero el narrador se hace Humberto en la Rinconada que sin transición es el Mudito dirigiéndose siempre a la Madre Benita, desplazamiento del aquí y ahora de la Rinconada al aquí y ahora de la Casa en el delirio del Mudito que narra sus inicios como escritor –los de Humberto– todo ello simultáneamente pensado frente a la máquina de escribir de Humberto, pero nunca plasmado en la página en blanco.

Descentramiento de la referencialidad del relato, en el cual, desde una aparente verosimilitud, una voz narra una historia, pero ella se torna a su vez la ficción de un otro: la supuesta realidad se cancela y la ficción se apodera del relato y del sujeto que la creó. Es por ello que en la secuencia siguiente Humberto narra su pasado, "otros tiempos", en que pensaba otras cosas, y podía "mirar para afuera, por la ventana" (266). No existía ni la Rinconada, ni la Casa, ni Jerónimo, ni la Madre Benita. Antes de enunciar: "soy escritor" (268).

Ello sitúa en la afirmación de ser escritor el origen del universo de El obsceno pájaro de la noche, de ahí que la novela narre no las fantasías enfermas de Humberto o del Mudito, sino la producción del discurso ficticio, como en mise en abîme lo enuncia Mudito:

…todos [los autores leídos] me abrían ventanas ahora selladas y asfixiantes, que después de mi respuesta a don Jerónimo esa maldita tarde de verano me encerraron en esta casa: le dije soy escritor (268).

Metáfora de la opción textual que frente al discurso mimético subsidiario de una realidad exterior y anterior a él, postula el texto que se crea en la experiencia de la escritura. Ser escritor significa cerrar todas las ventanas al afuera y ser atrapado, no por sus fantasías interiores, sino por la creación de la ficción: quedar encerrado en esta Casa porque, como interpretáramos, la Casa y la Rinconada son especularmente mise en abîme de los espacios de la enunciación y simultáneamente espacios ficticios que a su vez generan otras ficciones que se refractan y contradicen en el prisma metatextual.

Desde esta perspectiva, todos los imbunches del mundo representado son mise en abîme del imbunche de la escritura y del escritor para generar un texto imbunche que postula la inexistencia de toda otra realidad que no sea la de la ficción, proceso que precisa de la transformación de su creador:

…nada de esto existe pero no puedo pensar en otra cosa que en estos monstruos (…) estoy sellado dentro de sus intrigas y maquinaciones que yo urdo para ahogarme como si quisiera ahogarme y no quiero que me engulla el fango que no me deja pensar en otras cosas (266).

El desplazamiento del "sus" al "yo" sugiere que los monstruos que lo ahogan –imbunchan– son su creación. Y la yuxtaposición de planos da cuenta de la Casa y la Rinconada como creaciones ficticias que narran, en el desplazamiento del narrador y del receptor del enunciado, la transformación del sujeto de la enunciación, el anuncio de su monstrificación:

La página metida en la máquina, en blanco. Ir a buscar a Emperatriz. Engañarla para que se entregara. (…) La cabeza de Humberto se desmoronó sobre su máquina de escribir. (…) y quedó hecho un montón de escombros en el suelo. (…) Mis pies buscaron las zapatillas. Me cubrí como pude con la bata, Emperatriz, Emperatriz, Emperatriz, cruzar el prado hasta el departamento de la enana, por lo menos no morir solo (…) Abrieron. Gracias, Madre Benita, usted siempre está en todas partes para conseguir que me abran la puerta en el momento preciso. Todos desnudos en el boudoir de Emperatriz, todos los monstruos que me arrastran (269-270).

Toda imagen metatextual en El obsceno pájaro de la noche se formula, especularmente, en plurales niveles textuales, involucrando la totalidad del prisma. Así, aquello que se ficciona en el movimiento del discurso, en su lenguaje, en el desplazamiento de los planos temporo-espaciales, se figurativiza en la secuencia de la apropiación-transfusión-intercambio de órganos y de sangre entre Humberto y los monstruos.

…me están monstrificando, (…) he perdido mi forma, no tengo límites definidos, soy fluctuante, cambiante, como visto a través de agua en movimiento que me deforma hasta que yo ya no soy yo, soy este vago crepúsculo de conciencia (…) trato de descifrar lo que contiene esa sangre, qué monstruosidad ajena se va incorporando a mi ser, (…) esta jeringa que extrae litros y más litros de sangre mía, de Humberto Peñaloza cuando era Humberto Peñaloza, sangre de antes que me metieran sangre de monstruo en las venas, cuando yo era yo y no un fenómeno fluctuante (…) piden a gritos mi sangre, más sangre de Humberto Peñaloza, oigo el clamor de la multitud sedienta que se agolpa a mi puerta, yo no puedo moverme porque me tienen inmovilizado con estas sondas que duelen, por las visitas constantes de los monstruos disfrazados con sus dominós y sus caretas galantes que intercambian, (…) y que cómo van a saber cómo me llamo, me están quitando la identidad, hasta eso me están robando,(…) les grito mi nombre pero mi voz no se oye (…) Madre Benita, se están burlando de mí porque se dan cuenta de que estoy tan débil que hasta me he olvidado cómo me llamo, soy incapaz de identificarme, ayúdeme usted que es tan piadosa y compasiva, aunque no quiero saber quién soy, además ya no soy quien fui si es que alguna vez fui alguien, no se vaya, Madre Benita, no me suelte la mano, no me deje morirme solo, no sé cómo la han dejado entrar hasta aquí. No. Váyase. Usted no es la Madre Benita. Es sólo alguien que se disfrazó de la Madre Benita. Váyase (…) soy esta colección de monstruos que me han traspasado deformidades para adueñarse de mi sangre insignificante (271-275).

La secuencia de los monstruos narra el tránsito del "yo" a los "otros": la transformación del creador en sus seres ficticios, quienes ahora se apropian de su sangre, y le traspasan a él sus deformidades, monstrificándolo. El sujeto pierde su identidad, su voz, su nombre, es la ficción por él creada: "una colección de monstruos". La descripción que hace Humberto de su estado es mise en abîme de la materia narrativa –informe, fluctuante, sin límites– y del narrador, que sucumbe a las demandas de la ficción, de la nocturnidad, del inconsciente: "soy este vago crepúsculo de conciencia".

Es un extremo sugestivo que Donoso narrara en una entrevista que en 1969, convaleciente de una úlcera gástrica, le fue suministrada una fuerte dosis de morfina que le produjo una crisis de locura, tras la cual reescribió El obsceno pájaro de la noche. Sobre su novela afirma que ella tiene "el orden que me había sugerido la locura" (Llosa 1970:40, cit. por Quintero 1978:187), y que mientras en sus novelas anteriores entregaba la parte consciente de su inconsciente, "un inconsciente controlado", esta novela:

Fue una experiencia existencial completamente distinta. Yo no escribí esta novela. Esta novela me escribió a mí. (…) una experiencia vital no planteada, sino experimentada al escribirla. (…) Esta cosa que quizás iba a representar una pierna se transforma no en una pierna, sino es una prolongación del brazo, porque una prolongación del brazo que en realidad salía por acá hizo que sucediera lo otro (Donoso 1971:527-529).

Y es justamente la experiencia del delirio –el de Humberto y el del Mudito– el aspecto textual a partir del cual se ha explicado la peculiar índole narrativa de El obsceno pájaro de la noche. Interpretación que podría estar sintetizada en las consideraciones de Isis Quintero, quien a partir del testimonio de Donoso sobre la locura como germen de la organización de su obra, plantea:

Todo esto nos hace comprender mejor por qué el texto de El obsceno pájaro tiene la estructura de un delirio mental, como un largo monólogo interior que cambia constantemente de sujeto, pero que en realidad se organiza exclusivamente en función de las obsesiones alucinaciones de un personaje. La novela renuncia así a la inteligibilidad inmediata para convertirse en novela-enigma, novela-jeroglífico, que hay que descifrar desde los sueños, las sensaciones y desvaríos de ese personaje en constante mutación de sí mismo, y desde ese confuso e incoherente mundo creado por su imaginación esquizofrénica (Quintero 1978:188).

Sin embargo, el tono delirante que adquiere el discurso textual, y la yuxtaposición de planos temporo-espaciales, la estructura caótica, la ambigüedad y opacidad del lenguaje, la confusión entre realidad y apariencia, la difuminación de los límites entre la realidad "real" y la "imaginaria", la especularidad prismática, las transformaciones de la voz narrativa, no responden a que se trata de la narración obsesiva, alucinada, de un personaje que monologa, sino, como hemos analizado, y como es capaz de expresar en imágenes su autor, a la productividad metaficcional. En ella el delirio es la herida que permite, en la transformación del sujeto de la enunciación, en la monstrificación de autor y "obra", la emergencia de la escritura, de su enigma y su no-ley, de su anormalidad frente a la realidad, y frente al discurso logocéntrico.

De esta manera, la objeción que reciben los planteamientos de Foucault es refutada por El obsceno pájaro de la noche:

Se me puede objetar que (…) la palabra del loco ya no está del otro lado de la línea de separación; que ya no es considerada algo nulo y sin valor; que más bien, al contrario, nos pone en disposición vigilante; que buscamos en ella un sentido, el esbozo o las ruinas de una obra (Foucault 1973:14).

Y en efecto se ha visto –Martínez 1977, 1980; Solotorevsky 1983; Gutiérrez Mouat s/f– la propuesta metaficcional de la novela como "las ruinas de una obra" y las "ruinas" de un sujeto –Humberto/Mudito– que contempla narcisistamente la pérdida de su "yo" en los fragmentos de su discurso. Comprendemos en cambio el delirio como una herida, un corte en el proyecto inicial de ficción de Jerónimo/Humberto que se transformó en el referente de realidad para la creación de la "obra": corte en la "realidad", en la subjetividad creadora y en la ficción misma.

El delirio –el de Humberto y el del Mudito– es, para nosotros, el espacio donde se pone en escena "el juego negativo de un corte y de un enrarecimiento del discurso" (Foucault 1973) que genera el texto como significancia, como caos productor de significación, como rizoma. Espacio que es ya no el de la excluyente "voluntad de verdad", sino, como lo enuncia el discurso de Humberto que citáramos, el ámbito de lo que acontece y del azar, del caos y del carnaval, el espacio donde el discurso pugna por emerger como diferencia.

Producir el caos significativo es desplegar el carácter rizomático del texto, es no encarcelar el caos en el discurso de la Rinconada, el inconsciente en el latido "oculto" de la "obra". Es producir el inconsciente:

Tanto para los enunciados como para los deseos la cuestión nunca estriba en reducir el inconsciente, en interpretarlo o en hacerlo significar según un árbol. La cuestión es producir el inconsciente y, con él, nuevos enunciados, otros deseos: el rizoma es esta producción del inconsciente mismo. (Deleuze 1977:44)

La creación del texto es el cuerpo de la escritura. La monstrificación de Humberto se realiza simultáneamente en los dos planos en los que se mueve esta instancia del relato: en su transformación como persona –como no monstruo– en monstruo por los seres de la Rinconada; y en su obra, que es contenida por su cuerpo, por la aparente unidad que lo define como sujeto de enunciación, como escritor, creador de un "el": el universo literario. Pero para que la literatura sea posible, el cuerpo, la unidad, la subjetividad, debe crear de sí a otros.

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