En torno a la tragedia (III)
		León Febres Cordero

La máscara, la máscara que inventaron los griegos, cubre nuestro rostro, lo oculta, pero ese ocultamiento nos revela al otro, permitiéndonos verlo, conocerlo y reconocernos en él. La máscara nos está diciendo que hay otro allá afuera, y que ese otro es tan otro como el que mira a través de la máscara.

Al mirar hacia los hombres, nuestros ojos ven una masa indiferenciada de gente, como ven una masa indiferenciada de lucecitas en el firmamento al alzarse hacia el cielo durante una noche de luna llena. Sin embargo, al mirar hacia los hombres a través de una máscara, nuestros ojos ya no ven una "masa indiferenciada de gente" sino un conglomerado de "otros", de otros bien diversos entre sí, exasperantemente únicos, fatídicamente separados, así como los ojos del astrónomo ven bien diferenciados astros cuando escrutan el firmamento a través de un telescopio.

De manera que al inventarse la máscara, vuelvo y repito, la máscara que para la tragedia y la comedia inventaron los griegos, se inventó al "otro". Al "otro" en el sentido dramático del término, pero también en el sentido físico, corpóreo, psíquico. De no existir la máscara, el otro sería simplemente un ocioso adjetivo que flota en el vacío despojado de su carga imaginaria. La máscara nos convierte en otro que ve a otro y, por extensión, a otros. De allí que cuando decimos "soy uno y soy otro" estamos diciendo "soy muchos".

La naturaleza le da gratis al hombre uno, el natural, y con éste le toca hacer a gran costo, y artificialmente, muchos. Esquilo pobló de personajes la escena, dando, sin pretenderlo, una respuesta dramática al asunto que ocupaba y ocuparía para siempre el pensamiento filosófico: la generación por el uno de los muchos, de cómo de una sustancia primigenia surgen miríadas de otras que vuelven, al finalizar un ciclo, a unirse y ser una otra vez.

¿Con quién habla, entonces, el hombre? ¿A quién se dirige cuando piensa? A estas elementales preguntas que inquietarían al hombre occidental, los griegos contestaron con característica simplicidad: pues a otro hombre. Semejante platitud, que hasta parece una perogrullada, nos ha salvado de tener como interlocutor nada menos que a Dios. El griego planteó el tema de la justicia, por ejemplo, entre dos hombres: un pleito entre iguales y no entre un hombre y Dios. Y esa justa simetría dejó al hombre ser lo que es, ser la cosa que es, y no un símbolo estigmatizado y estigmatizante. Al inventar la máscara, y darle cuerpo físico y psíquico al adjetivo "otro", el griego dio un paso más allá de su mero "ser natural" y puso al hombre a conversar, a dialogar; a expresar sus ansias, temores y alegrías a otro hombre como él y al otro que mora en él.

¡Qué desolación tan grande la de no poder hablarle al hombre, hablarle con palabras que fueron hechas para sus oídos, y tenérselas que tragar; y qué dicha tan grande la de poder escucharlas de sus labios aunque no se las entienda del todo! ¡Qué infierno tan prematuro y tan ubicuo el de no poder hablarle al otro que también somos y que nuestro indiferente mutismo termina encarnando en un monstruo con el que estamos condenados a partir el agrio pan de los días! ¡Qué cruel suplicio el del alma sorda y el cuerpo mudo atados cara a cara, como ataban los etruscos a sus enemigos muertos en batalla cara a cara con los prisioneros!

La máscara, la conciencia de otro en mí y de otro fuera de mí, es indispensable para que se dé el conocimiento, el conocimiento de uno mismo, el conocimiento del hombre. Y fue indispensable para que la morosa espiritualidad del Oriente no terminase tragándose el alma mercurial de Occidente. Esa forma tan griega del conocimiento se gestó en la Grecia más antigua, en la Grecia Minóica y Micénica, cuando dos griegos empezaron a dialogar, o, más bien, cuando se empezaron a decir y a escuchar las dos tradiciones griegas que están en el origen de la cultura de Occidente: la tradición heroica de la épica y la tradición genealógica de la teogonía.

La tradición heroica está sustentada por los poemas épicos La Ilíada y La Odisea de Homero; la genealógica por La Teogonía y Los Trabajos de Hesíodo. Ambas se nutren del mito, ambas contienen genealogías, ambas desembocan, por vertientes distintas, en la máscara de la tragedia. La épica heroica de Homero contiene, como trozos en salazón, los grandes destinos trágicos; la poesía teogónica de Hesíodo, el orden divino que los rige. Los héroes épicos se desplazan por el vasto e intemporal mundo homérico como grandes y poderosos señores, aupados y defendidos por sus tutelares, desplegando un imponente poderío al toparse con el dolor o con la muerte.

El Pélida Aquiles, jefe de los aqueos, ofendido al verse privado de la esclava Briseida, botín de guerra que le fuera adjudicado, se da el lujo, inconcebible para nosotros, de plantarle cara al generalísimo de los ejércitos griegos, al rey Agamenón, y retirarse a la playa con sus hombres, negándose a participar en la guerra contra los troyanos. Luego, al enterarse de la muerte de su amigo Patroclo, dirige su ira hacia Héctor y, como si de un coloso se tratara, se planta de un salto en las murallas de Troya, tras darle muerte, arrastra su cadáver hasta el campo griego para que allí lo destrocen los perros. Sigue entonces el banquete fúnebre: Aquiles sacrifica bueyes, ovejas, cabras y cerdos y derrama la sangre a raudales en torno del cadáver de Patroclo.

Al día siguiente, el ejército armado conduce el cadáver del amigo a la pira. Allí los guerreros se cortan el cabello y lo van esparciendo sobre el cuerpo inerme. Aquiles ofrenda también su propia cabellera, que su padre había prometido a un dios fluvial. Luego, se levanta la pira y se sacrifican allí mismo bueyes y ovejas. Con la grasa de estos animales se recubre el cuerpo endurecido del muerto. Tras amontonar la carne alrededor, se derraman encima ánforas de miel y de aceite. Se sacrifican cuatro caballos y dos perros que pertenecieron a Patroclo. Y, finalmente, se degüellan doce jóvenes troyanos que Aquiles tenía especialmente reservados con ese fin. Mientras la pira arde durante toda la noche, Aquiles invoca a su amigo derramando vino negro sobre la tierra. Al amanecer se apaga el fuego con vino, se recogen los huesos de Patroclo en una urna de oro y se depositan en el interior del túmulo. Tal es el poderío, el garbo cruel y arcáico, los modos soberbios que despliegan los héroes en la épica.

Ellos son descendientes directos de los dioses (no "hacen de", sino que lo "son") y se comportan como tales. No se terminan de enterar de que son hombres.

Así se desplazan por el poema libremente, impulsados o por su propia volición o por sus impulsos o con el empuje de un dios favorable, describiendo amplísimos radios de acción. La épica permite el diseño de acciones monumentales, acciones que involucran y agigantan las fuerzas de la naturaleza y la de los animales. El hombre homérico se movía con asombrosa facilidad entre el sueño y la vigilia y veía a los dioses y a los héroes en el sueño: no los soñaba, los veía. Y se veía a sí mismo entremezclado con héroes y dioses, unido en amalgama, parte uniforme de ese todo en el que las diferencias no parecían excluyentes.

Todo ello cambia dramáticamente cuando el héroe cae desde las empinadas alturas de la épica sobre el duro y limitado escenario de la realidad trágica. Aquiles es casi un pobre diablo indefenso en Ifigenia entre los tauros, Hércules se ve forzado a rescatar a Alcestis de la mansión de Hades, Agamenón, el jefe supremo de todos los ejércitos, triunfa en la sangrienta contienda y sortea con éxito los numerosos peligros del regreso a casa tan sólo para sucumbir, mientras tomaba su primer baño en palacio, al hacha que blande una mujer: su propia esposa. Y todo esto ocurre bajo la viva mirada de los dioses que contemplan, entretenidos, el espectáculo.

Al caer sobre el escenario de la tragedia, el héroe homérico pierde estatura, aplaca sus desmesurados ánimos, atempera sus impulsos, y se entera de que le toca padecer su destino como si de un mortal cualquiera se tratase. Hace de hombre mientras el hombre (el actor) hace de héroe, y esa simetría lo diferencia, lo separa de la uniformidad épica y lo depura como persona trágica. Pierde la libertad de moverse como le dé la gana por los ociosas espacios de la épica, para someterse a la ley de una acción. La máscara de la tragedia lo desacelera, lo frena, y lo confronta con el otro que ya no es ni un dios ni un héroe, sino el espectador, el ciudadano de una polis. El personaje que vemos horrorizarse y conmoverse sobre el escenario se individualiza, separándose de su entorno semi-divino, quedándose a solas consigo mismo entre hombres que están a solas consigo mismos.

Si bien Homero escoge y entresaca de entre los mitos aquellos que más se ajustan al diseño de su épica, Hesíodo los ordena con la clara y límpida luz de la brevedad, una brevedad de pensamiento más que de lenguaje. En la Teogonía, Hesíodo comprime, condensa, y establece jerarquías y principios. El principio de Hesíodo es un invento suyo: es el caos. Con ello no se refiere a una masa confusa (como lo malinterpreta Ovidio en sus Metamorfosis: rudis indigestaque moles) sino, todo lo contrario, a un espacio que contiene todo el desarrollo de los acontecimientos. La imagen que mejor lo expresa es la de una boca abierta en el acto del bosteza. Ese acto separa cielo y tierra ó el cielo del paladar (Uranos, en griego) y la tierra de la lengua, del lenguaje, de la palabra, es decir, de la reflexión y la curación por la palabra: catarsis.

La separación que experimenta el héroe trágico cuando cae en cuenta de la tragedia en que se halla atrapado, Hesíodo la manifiesta de entrada, en el inicio de su teogonía, haciendo de la separación, de la diferenciación, el acto que contiene el germen de todos los actos venideros (nuevamente, el uno que contiene a los muchos). Para ello se basa en los mitos de sucesiones orientales.

La sucesión implica un desgarro, una separación, en la lucha por la supervivencia. Cronos debe cortar los genitales de su padre Urano con una hoz adamantina para que su madre, Gaia, la tierra, pueda al fin dar a luz a sus hijos, ya que Urano no cesaba de hacerle el amor. No se despegaba de ella. Para colmo se comía vivos a sus hijos. Entonces, Zeus decide tenderle una emboscada a Cronos para destronarlo. Después viene la lucha contra los titanes y el triunfo de Zeus como rector del nuevo orden. Luego se narra el catálogo de los demás dioses, y de las casas, casas como la de Atreo, a través de las cuales fluye la maldición y la sangre que recogerá la escena.

En Los Trabajos enumera las distintas razas de hombres, llegando a aquélla en la que los bebés nacerán con canas, envejecidos prematuramente. Y dialoga con su hermano, Perses, quien le ha jugado sucio quedándose con parte de su herencia. Esta obra proviene de las llamadas Instrucciones. Hesíodo habla al otro que es su hermano y descarga sobre él su indignación, dándole, a un tiempo, indicaciones concretas sobre cómo labrar la tierra y hacerse económicamente independiente. A la ira del guerrero épico se contrapone la ira del hombre que trabaja, que labra la tierra para recoger de ella el sagrado grano de Deméter y hacerse rico. Es por ello que Hesíodo menciona dos Eris, o espíritus de la ira: uno, que sólo se sacia con la guerra, y es causa de destrucción; y otro, que está en las raíces de la tierra, y que impulsa al trabajo.

Homero nos ofrece el vasto diseño de una acción que contemplamos con admiración, con sagrado horror, con ganas de emularla; Hesíodo nos ofrece la ordenada y rigurosa sucesión de los dioses y de las razas, o edades, de los hombres que nos despiertan del sueño épico. Estos dos hombres, que hablan a los hombres y a través de los hombres, iniciaron un camino que llevaría hasta la invención de la máscara, de la persona a través de la cual nos posee y se manifiesta sobre las tablas, o sobre la tierra, el hollín de divinidad que nos dejó en el cuerpo el dios del teatro. Estos dos hombres están en nosotros: uno, habita las imágenes de un sueño prolífico y mutable; el otro, pone los pies sobre la tierra, labrándola, sembrando, cosechando. Viéndoselas con los otros hombres que lo ven con envidia. Queremos ser uno, pero somos dos: somos muchos.