Rafael Pereira: Su obra nos trae ecos distantes de la Nueva Figuración, expresión pictórica de aguda crítica social tan representativa de Latinoamérica en las décadas de los 60 y 70. ¿De ese quehacer plástico hay algunos autores que usted recuerde como referentes para su obra?

Gustavo Zalamea: Sí. En Colombia, Alcántara, por ejemplo, es un artista absolutamente maravilloso de esa época. Norman Mejías también, aunque no está directamente vinculado con la política, como sucede con la mayoría de los calificables dentro de esa corriente, sino más bien con el erotismo y lo bárbaro, pero era un pintor extraordinario en ese momento en Barranquilla. En Venezuela, Jacobo Borges para mí siempre fue un punto de referencia fundamental de esa época; su obra es absolutamente deslumbrante, maravillosa. Régulo en ese momento también tenía muchas cosas estupendas, importantes. De Brasil, es memorable Antonio Dias.

RP: ¿Que significado tiene la Plaza Bolivar en su obra?

GZ: Mi trabajo siempre se ha centrado un poco en la Plaza de Bolívar. La Plaza Bolívar es el lugar simbólico donde se asientan todos los poderes: el eclesiástico, el legislativo, el ejecutivo y el judicial; en consecuencia, se trata de un lugar muy cargado, muy imponente, muy soberbio, y, al mismo tiempo, muy poético. En ella, se pasa de lo solemne a lo sobrenatural con mucha facilidad. Se relaciona también con las plazas metafísicas de Chirico, por ejemplo. Es un espacio muy raro: está cargado de lo político con toda esa cosa poética sobrepuesta.

La Plaza Bolívar aparece también en una serie de ciclos no necesariamente vinculados con la política que son más plásticos. Se trata de imágenes de batallas, vegetaciones, sueños... Toda clase de cosas acontecidas en ese lugar que siempre está predominado por la silueta de la Catedral, aunque plásticamente se pierda por completo la referencia figurativa de la plaza en alguno de los ciclos. En este último ciclo, particularmente en el del naufragio, volví a reconectarme con lo narrativo, probablemente porque en Colombia se está viviendo una situación de emergencia, realmente muy compleja y muy difícil. En la situación que se vive actualmente, creo, tiene una responsabilidad enorme la política tradicional por el maltrato que le ha dado al país; y, de alguna manera, esto está relacionado con el naufragio, con la muerte, con el dibujante como testigo sabiendo lo que ocurre allí, con el Capitolio que naufraga en la playa, en un mar. Ese es el tema general. Ahora bien, el tema siempre es un pretexto para las cosas plásticas que en el fondo son las importantes: los ritmos, las composiciones y todas esas cosas: el trabajo con lo sensible de la materia, es decir, más allá del discurso está lo que a mí me interesa: la materia frágil de las cosas.

RP: Es lo que hace que esto no sea ilustración sino pintura.

GZ: Exactamente, mas es ilustración también; me agarro de eso, me interesa eso, no reniego para nada de eso. En el fondo, lo importante es que sigue siendo pintura.

RP: Como en la operación del Pop: el hecho pictórico parte de la ilustración mas la reelabora conceptualmente. Ahora bien, me interesa mucho la selección de la Balsa de Medusa, como imagen síntesis de lo que ha señalado.

GZ: Sí. La Balsa tiene esos dos componentes tremendos: el naufragio, desde luego conveniente para el tema que vengo trabajando desde hace 20 años: el Mar de la Plaza, el último ciclo es el del naufragio y, bueno, el gran icono del naufragio es la obra de Guericault La Balsa de la Medusa. Además, en La Balsa se producen dos cosas que tienen mucho que ver con la situación de Colombia actual: la ebriedad, la locura de la gente y, al mismo tiempo, la antropofagia, el devorarse los unos a los otros para sobrevivir en un momento, así como de grave exacerbación del conflicto. Metafóricamente, hay una relación entrañable y fuerte entre el acontecer tan horrible del país y lo que estoy trabajando.

RP: Sí. Creo que una de las cosas que más me convenció de esta exposición en el MACCSI fue el constatar que de los procesos que se están dando por vecindad, uno de los productos de exportación más fuertes que Colombia tiene hacia Venezuela es la violencia, y realmente el hecho de que usted haya captado eso y lo denuncie.

GZ: No es una denuncia porque realmente no me interesa. Lo que íbamos a pasar es un mensaje, una situación que se está viviendo…

RP: Es más una crónica…

GZ: Sí, es probablemente más una crónica, mas no viene de ahora, este es un tema que vengo trabajando desde hace veinte años y vuelve cíclicamente. No sé si es una cosa tan coyuntural. Pienso que es algo más profundo en la estructura misma de nuestros pueblos. Espero que Venezuela escape al sino, digamos, trágico que tiene Colombia. Mas no es evidente que pueda escapar. Si Colombia se sigue complicando, a Venezuela le podría pasar algo muy parecido. Es una tragedia que hay que tener en cuenta. Eso es una cosa que va como al mar.

RP: Sí. Definitivamente, el arte es tal vez la expresión más decantada, tanto del inconsciente colectivo como del espíritu de los tiempos, y realmente esa obra suya nos pone a reflexionar porque nos habla de varios mundos.

GZ: Sí, hay varias superposiciones ahí que me interesan mucho. Está el plano estético, e íntimamente imbricado en él, está el plano literario de narración que tanto me interesa. También están el plano simbólico y, como ya vimos, el plano político. Pienso que las obras tienen muchas lecturas posibles que se entrecruzan y van armando un entramado bastante fuerte y rico también. En ese sentido, creo que la obra se ha enriquecido a lo largo de todo el tiempo de trabajo, y la siento muy libre en este momento. Me parece que es una obra de construcción de fragmentos que se van ensamblado. En ese sentido, es una obra bastante optimista –entre comillas–, porque sigue confiando en ciertos valores como la

RP: La composición del Capitolio con el transatlántico es una operación, desde el punto de vista de la imagen, que nos rememora tanto la estampa japonesa como la tradición latinoamericana. Recordamos a Posada en esto.

GZ: Sí, sin duda hay elementos de Posada aquí.

RP: Eso de mezclar no solamente períodos o tendencias sino también medios, es en el caso de su obra de una riqueza tal que no sabríamos hasta donde es consciente.

GZ: No es deliberado, digamos. Lo hago por instinto un poco, y me interesa mucho. Siempre he sido un pintor, un artista bastante ecléctico en el uso de los medios; no tengo una formación académica, sino que más bien funciono según las necesidades que cada obra, o más bien cada serie, me va planteando. Por otra parte, tengo un fuerte entrompe con el diseño gráfico, más que con la publicidad, y eso sin duda está presente en todos los trabajos, caricaturas, diseño gráfico, medios, prensa…

RP: El recurso del grabado como técnica, tan contundente a nivel comunicacional, ha sido instrumentado por usted como un soporte personal, íntimo; mas está destinado no sólo a una obra única, sino también a soportes más de difusión, como sus postales, o aquel que salió en El País, donde pone el número de la edición.

GZ: Sí, efectivamente. En Colombia hay una fuerte tradición en relación con eso y yo la he retomado. Álvaro Barrios fue el primero en plantearse la posibilidad de realizar grabados populares a través de periódicos. Estamos hablando de comienzos de los años 60 en Barranquilla, y efectivamente él imprimía su grabado en el periódico, o el periódico lo imprimía y él después los firmaba a medida que la gente se los traía a la casa. Lo llamaban grabado popular impreso a través de un periódico.

Yo trabajé en la prensa a comienzos de los años 80, finales de los años 80, comienzos de los 90 y también utilicé la prensa como medio de comunicación muy fuerte. Pasé una serie de mensajes y convertí al periódico en un agente creativo muy importante. Fue un período muy intenso, muy fuerte de mi vida. Lo aprecio enormemente, de manera que esa comunicación directa a mí me interesa mucho.

RP: ¿Cuál es la orientación de sus escritos?

GZ: Son más bien reflexiones sobre el trabajo, explicaciones acerca del trabajo, yo pienso que el artista tiene que tratar de ser bastante lúcido en relación a lo que presenta, sin dar tampoco demasiadas explicaciones.

RP: Una reflexión no es necesariamente una explicación.

GZ: Exacto. Sí me interesa hacer una reflexión, proponer una serie de ideas para pensar acerca de lo que se está haciendo, y eso es lo que trato de hacer a través del escrito. A mí me parece que es una cosa natural, me parece que es muy importante. Por ejemplo, la pintura, para mí, es muy válido que tenga valores decorativos también. Eso se pone mucho en discusión. Muchos pintores dicen que están totalmente en contra de lo decorativo. Creo que no hay razón por la cual la pintura no pueda ser perfectamente un hecho decorativo también. En eso me siento mucho más cerca de Matisse. Hay un goce de la belleza y un goce de la decoración que es parte inherente a la búsqueda del placer de la belleza.

Los aspectos conceptuales son, desde luego, muy importantes. Pasar propuestas, transmitir ciertas ideas, problematizar de alguna manera; porque si no se problematiza también, las cosas carecen de interés. Lo importante es que haya problema, pero que ese problema sea, a la vez, un problema de acercamiento a la belleza, algo que nunca se va a poder conseguir, pero que tratamos de pescar de algún modo.

RP: ¿Usted se consideraría más apolíneo que dionisíaco como creador?

GZ: Es difícil establecerlo. Hay una tensión entre ambas líneas. Hay momentos en que me inclino por la composición muy estricta, y al mismo tiempo, hay una necesidad expresiva también muy fuerte, y esas dos vertientes, digámoslo así, están en permanente coexistencia y tensión. Yo creo que eso es lo que hace la fuerza del trabajo, el no estar dedicada a un sólo lado, sino que está en ambos.

RP: Hay otra cosa muy sugestiva que es que la capacidad de disfrute del hecho pictórico que transmite su obra. ¿Cómo es su disfrute en el taller?.

GZ: Sí. Yo disfruto mucho con la obra terminada; a veces más que cuando la estoy haciendo. Cuando la obra está en proceso, a veces hay una tensión muy fuerte, no es un momento de disfrute, de placer. El placer se produce cuando uno ya se abandona, cuando ha terminado la práctica, cuando ya la tengo a distancia.

RP: ¿La referencia Matisse ha sido un tema recurrente a lo largo de su obra?

GZ: Matisse está en mi trabajo desde hace unos 7 u 8 años, cuando comencé a trabajar con un color mucho más vivo.

La primera parte de mi trabajo, los 10 primeros años fueron de dibujante blanco y negro, muy monocromático, no me había metido con la pintura realmente en serio. La pintura entra en mi trabajo a mediados de la década del 80. Para el 85–86 ya estaba mucho más estructurada; no era tan libre como en este momento, estaba mucho más armada, mucho más organizada en planos. Ahora me siento mucho más tranquilo con relación a la pintura; y Matisse es un poco como la esplendidez del color.

RP: ¿Cómo es el desarrollo de una serie en el caso de su trabajo?

GZ: Cuando acudo a referencias de otros artistas, casi que los calco de alguna manera; o sea, La Balsa de la Medusa es casi una proyección, es un calco que se introduce dentro de un conjunto mayor; pero a Matisse nunca lo miro directamente, entonces quizás lo que a mí me interesa mucho de Matisse es el resplandor de su color, y eso es lo que tal vez la gente reconoce en algunas de mis pinturas; por eso hay esa asociación. Digamos que Matisse para mí es una referencia importantísima, vital pero no directa. En cambio en estas series sí hay precisas alusiones a las figuras de Goya, a las figuras del Greco. Hago una obra y una serie de variaciones alrededor de ese trabajo inicial, y se va complementando, se va volviendo más complejo, se va enriqueciendo en un tiempo que puede ser de varios años. Entre esta exposición y una de hace 8 años hay un cambio muy fuerte, aunque se mantengan algunos elementos perfectamente reconocibles para un estudioso, pero desconcertantes para el público general. A mí mismo me sorprende siempre un poco la capacidad que tengo de irme para otro lado cuando llego a una cosa medio establecida. Me da cierto pánico quedar congelado.

RP: Y hay en su obra referencias no sólo plásticas sino literarias.

GZ: Sí, hay muchas referencias literarias de la cultura occidental que, en las series, se van imbricando, van desarrollándose a través del tiempo. A la plaza llego a finales del año 79, comienzos de los 80 y nunca la he abandonado; siempre está como un punto de referencia fundamental de todo el trabajo, a veces está como una huella mínima, puesta como el sello de la Catedral, a veces está dentro de una estructura mucho más tradicional, con un horizonte y cosas que pasan frente a ella. Pero el lugar está, y ahí ha permanecido siempre. La vuelta atrás es un poco para recuperar elementos plásticos, a veces ya despojados completamente de contenido. Lo que antes era un principio, se vuelven referencias plásticas únicamente.

RP: Me llama mucho la atención que las referencias no son limitaciones específicas de una manera de confeccionar su obra, o de un aspecto de su obra. ¿Hacia donde va Usted? Aquí no veo un camino que por figurativo se cierre a la abstracción, ni que se circunscriba al soporte pictórico.

GZ:: Bueno, lo interesante es que siempre están abiertas las dos posibilidades. A veces, evidentemente, me inclino muchísimo hacia la abstracción. En esta misma exposición del Museo de Arte Contemporáneo, hay cosas sumamente figurativas y hay cosas que están en un borde de abstracción.

Las partituras están jugando con otra línea de trabajo que es mucho más conceptual y que me interesa mucho también. Lo mismo de la parte del video que, de alguna manera, insinúa algunos trabajos relacionados con la cinematografía. Ahí hay dos o tres posibilidades de trabajo que me gustaría profundizar, ahondar, explorar; hay algunas imágenes que me interesan mucho.

El pintor que a veces soy yo, que aquí está insinuado en ciertas grandes composiciones, también trabaja en esas pinturas a escala real. Ya he producido algunas imágenes como esas y se ven muy extrañas, muy mágicas. El artista trabajando sobre la proyección misma, es una cosa muy contemporánea que tiene que ver también con las cosas efímeras, con la imagen electrónica impalpable, que va pasando, que me interesa explorar también. La pintura me sigue interesando muchísimo, yo creo que es fundamental aún en este momento en que tiende a subvalorarse o dejarse de lado.

RP: Creo que eso fue antes de los 80 que se subvaloró, hoy en día se sabe que la pintura es inagotable.

GZ: Sí, yo pienso que sobre eso no hay ninguna duda.

RP: Es un soporte tan válido en la contemporaneidad como cualquier otro.

GZ: Pero no solamente es un soporte, es algo adonde todos los demás medios regresan. La imagen efímera, claro, es muy importante para mí, para la comunicación, para ciertas cosas, pero volver ahí es mucho más difícil; en cambio la pintura es una superficie a la cual se puede volver siempre.

Me parece que es realmente muy importante, pero no necesariamente en forma de cuadrícula, de todas maneras la cosa es que está allí, que es plana, que permanece, que está en un tiempo completamente detenido; digámoslo así, en un tiempo sagrado: en el tiempo de la divinidad.