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Entrevista con
María Eugenia Arria |
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Para
escuchar Lut Gholein
de Toru Takemitsu, debe tener instalado un reproductor de mp3 |
María Eugenia Arria es hoy por hoy una de las figuras de la plástica cuya propuesta, muy vinculada a la visión zen, le dan un perfil único. Su búsqueda de ese misticismo, ligado a la orientalidad, se desarrolla a través de una evolución que ha pasado por diversos formatos. Con motivo de su exposición Entre-líneas, en donde se evidencia ese carácter zen de su obra, Artemis Nader y José Antonio Parra nos acercamos a entrevistar a esta artista y así poder conocer, a través de su propia voz, experiencias e impresiones sobre diversos aspectos de su vivencia estética.
Artemis Nader: En tu nuevo trabajo, está muy acentuado el movimiento...
María
Eugenia Arria: En el bambú hay movimiento y allí
hay un cambio en relación con el material. Hoy
por hoy uso el bambú que a mí me parece
muy lindo porque es como una búsqueda hacia lo
oriental. El acero inoxidable yo lo escogí para
lo de la GAN porque era el material que más se
apropiaba para ese dibujo tridimensional a gran escala,
sin embargo a mí no me gusta el metal, como material
me parece muy lindo, sin embargo trabajar en el metal
me parece que es muy frío. El material que da la
mayor limpieza es el acero inoxidable, pero siempre me
quedé con la idea de una cosa mucho más
natural. Hace algún tiempo una persona me comentó
por casualidad, en una exposición mía, que
a mí me podría gustar la música de
Takemitsu, un compositor japonés que ha hecho música
para las películas de Kurosawa, con el tiempo fui
trabajando con esta música y para mi gran sorpresa
pude entender que el significado de la palabra denota
ciertas características de mi trabajo, así
take indica bambú, y misu significa significa luz,
la conjunción de estas palabras significan líneas
o sea que yo inconscientemente estaba trabajando este
concepto. Ahora, volviendo a mi trabajo, me empecé
a plantear una evolución que fue de la pintura
en sí misma a lo espacial, a una interacción
mucho más libre con las formas, de modo que en
esta transición pasé por la música
siempre bajo el influjo de Takemitsu.
A: ¿Esta evolución ha sido producto de una conmoción o más bien es síntesis de todo?
M: Yo creo que es como una síntesis de lo que estuvo pasando en mi proceso evolutivo.
A: ¿También el tamaño ha sido tomado en cuenta en esta evolución?
M: ¡Claro! El tamaño era una cosa que me lo exigía el espacio, que además es un espacio reducido. Para mí fue un reto porque lo que me interesa es trabajar a escalas grandes. Ahora voy a meterme con una escala más pequeña y voy a reducir, voy a trabajar en esa escala reducida y esto también ha surgido de una motivación muy personal. En este sentido la madera ofrece ventajas apartes de esa rica sensación del corrosivo sobre la madera, el cual es muy diferente a la del corrosivo sobre la tela o sobre el papel. Así logré una sensación de lo sólido, de algo frágil, que no tenía que ver con las cosas mías anteriores.
A: En ello hay presente una experimentación con distintos elementos...
M: Distintos materiales, porque con todos los materiales tú puedes hacer cosas, depende de que tú escojas bien el material, todo te lo permite...
A: ¿Y esta búsqueda se dirige hacia lo complejo o lo sencillo?
M:
Lo más elemental es algo que siempre ha existido
en mi trabajo. Durante toda mi vida tuve que trabajar
con los materiales más sencillos, y eso ha sido
para mí un principio; que uno pueda trabajar con
los materiales más sencillos, de hecho yo lo digo
también a mis alumnos. Desde siempre trabajé
con carboncillo y pastel, luego trabajé con el
pigmento y su preparación, de manera que yo era
la única que preparaba mis pinturas.
J: Uno de los tópicos presentes en tu obra tiene que ver con la imaginería del embrión, ¿hacia dónde se dirige esta búsqueda?
M: Lo del embrión fue hace mucho tiempo, de hecho el embrión fue una época hacia los años 84-85, luego, en el 86, se hizo un óvalo destruido. Para resumirte un poco mi evolución, la primera etapa consistía de unas mujeres envueltas en vendas que luego desaté. Luego comencé a trabajar las amarras y cada vez en una mayor escala hasta que me topé con una propuesta muy abstracta, se desataban las amarras y apareció un colorido cargado de pasteles y negro. Después pasé a lo que llamé umbrales y posterior a ello comencé con la pintura, una serie que era muy libre, que era la línea de movimiento expresando la libertad de la línea misma. Luego empecé a fundir el color de modo que se producían vibraciones de color.
J: Pero fíjate, tú primero destruyes ese espacio que estás consiguiendo y pasas a otra dimensión.
M: Sí, es otra dimensión, partiendo del color.
J: Esa búsqueda del color tiene una vibración que es como una analogía del tiempo.
M: Sí, puede ser y de hecho yo creo que precisamente hay un retomar del tiempo.
J: ¿Esa es la simbología del espacio?
M: El espacio siempre fue necesario, de hecho siempre estuve trabajando en grandes espacios. Además en este contexto, siempre hubo como un movimiento corporal, logrado a través de la huella del trazo. Siempre hubo una distancia del plano y un afrontar el plano, primero con la línea en el dibujo y luego la época en la que apareció la serie de triángulos. Yo borraba mucho. Utilizaba el borrador para darle claridad al dibujo y después era cuando realmente utilizaba la línea.
J: ¿Y en cuanto al tiempo, cómo lo percibes?
M: De mí fluye lo que tú llamas tiempo y de todo fluye, de todos los seres vivientes.
A: ¿Cómo te amoldas a la realidad física de las galerías en relación a los formatos tan grandes que usas?
M: Necesito un formato que me permita corporalmente expresarme. Yo creo que el dibujo o la pintura no es solamente una reflexión; es también un punto a nivel de la mano, del brazo, de la huella, es un ejercicio físico enorme que inevitablemente pasa tu cuerpo.
Fotogafía © José Antonio Parra