A modo de introducción

 

 

Iris Peruga

 

 

A la luz de hoy y cada vez de modo más evidente la obra de Gego aparece como una de las más creativas, originales y conmovedoras de las realizadas en nuestro país. Aunque producida simultáneamente al desarrollo del movimiento cinético en Venezuela, desde la perspectiva actual se muestra totalmente diferente al desarrollo a todo cuanto ha hecho el arte venezolano, y a mucho de lo que ha hecho el internacional de los últimos treinta o cuarenta años. El modo como Gego expresa directa e indistintamente sus temas en diversos medios: dibujo, grabado o escultura, deja ver que en su obra se diluyen y amalgaman desde temprano los límites tradicionales entre las diferentes técnicas o modalidades artísticas.

Nacida en Hamburgo, Alemania, Gego (Gertrud Goldschmidt)1 llegó a Venezuela en 1939. Penúltima de los siete hijos de una reputada familia judía, banquera por tradición, se había graduado en 1938 de arquitecto-ingeniero en la Facultad de Arquitectura de la Escuela Técnica de Stuttgart (hoy Universidad de Stuttgart). Hallándose a la sazón en el proceso de obtener su diploma, en vísperas de la escalada nazi, Gego fue la última en dejar su país de origen. Por ello, le correspondió liquidar las últimas pertenencias de la familia y tirar la llave de la casa paterna al río2, para emigrar, a los 27 años, recién graduada, a donde el viento la llevara.

Siempre nos habíamos complacido en pensar que el viento quiso traerla aquí, a Venezuela. Y algo de cierto podría haber en ello, ya que el modo en que le fueron otorgados una visa y un contrato de trabajo en Caracas parece signado por el destino. La carencia de un visado de residente había hecho imposible que se quedara en Londres, donde se había refugiado su familia. Gego, que no hablaba español y no había pensado nunca en Latinoamérica como una opción, había tratado en Londres de conseguir un visado para algún país de habla inglesa. Pero, todavía en Alemania, y pensando en una eventual emigración, también había hecho llegar sus papeles a algunos amigos y, cuando ya ni pensaba en ello, recibió este escueto mensaje: "Visa OK. Sigue contrato. Firmado: Salomón, Caracas – Venezuela". Hay que anotar que no tenía idea de dónde quedaba Caracas, ni dónde Venezuela. Pero, ante la necesidad de cumplir la palabra empeñada de salir de Inglaterra, se animó a aceptar esa opción. Aquí conoció al poco tiempo al empresario alemán Ernst Gunz, con quien contrajo matrimonio en 1940, y a quien dio dos hijos: Tomás y Bárbara.

Es evidente que Gego tuvo, ya desde joven, la rara sabiduría de aceptar lo que la vida le daba: lugares, personas, cosas. Y aquí le dio un entorno propicio para que pudiera desplegar su talento creativo de un modo personal e independiente. No podemos imaginar qué o cómo habría sido su obra en otro lugar, pero sabemos que aquí conoció años más tarde, tras su divorcio de Gunz, al publicista, dibujante, pintor y escultor Gerd Leufert, de origen lituano-alemán. Convertido en su compañero y guía, Leufert estimuló poderosamente sus capacidades innatas: "Él me enseño a ver y descubrir, algo que no se aprende con la ingeniería o la arquitectura3" (Gego en Montero Castro, 1977).

Entre 1953 y 1955, en la soledad de Tarma, pueblo de montaña cercano a Caracas donde Gego y Leufert se mudaron poco después de conocerse, tuvieron ocasión no sólo de practicar el castellano sino también de poner a prueba sus capacidades como creadores. Su noción de lo moderno parece haber sido por entonces afín a la de aquellos artistas europeos que habían renovado el lenguaje a partir del posimpresionismo y del cubismo.

Gego realizó allí numerosos paisajes (a veces frente al motivo, pero con gran libertad de interpretación) en colores saturados de acuarela o témpera, y retratos al lápiz o en tinta. Son obras exquisitas, de vocación expresionista, que ponen de relieve la gran sensibilidad de la artista para el color y las formas sintéticas. Pero su camino no iba a ser el del color. Hacia 1955 comenzó a realizar dibujos de líneas paralelas, también al lápiz o en tinta, sin referencia alguna al mundo de lo real. De allí partirá su obra madura, que será, fundamentalmente, la de las configuraciones espaciales de alambre, transparentes, aéreas e ingrávidas.

Tal vez debido a su carácter, algo tímido y retraído, Gego comenzó a trabajar de un modo retirado, privado, y aparentemente sin pretensión alguna de obtener reconocimiento y figuración. De todos modos, es evidente que estaba bien informada de lo que sucedía en el mundo, y al inicio de su carrera asumió algunos de los principios del constructivismo. Sabemos que los constructivistas en general se negaban a considerarse artistas, según la visión romántica o bohemia que de estos últimos privaba en las primeras décadas del siglo. Contrariamente, estaban convencidos de que su trabajo (en el que se planteaba la necesidad de producir arte según un sistema calculable y racional de construcción, es decir, mediante procedimientos de lo que ahora llamamos diseño) (Fer, 1993:91), se justificaba por la contribución que representaba para la creación de una nueva sociedad, de modo que se aceptaban de buen grado como productores de objetos útiles.

Tras constatar que entonces no había campo en el país para una mujer arquitecto, durante algunos años después de su matrimonio Gego regentó un taller en el que diseñaba y producía objetos utilitarios: muebles, lámparas y otros. Y también, como aquellos primeros constructivistas, años más tarde se dedicó a la docencia del diseño y la arquitectura, lo que la impulsó a capacitarse en sus métodos de enseñanza.

Sin embargo, el tiempo en que Gego comenzó a desarrollar su obra, a mediados de los cincuenta, no era el de aquellos primeros constructivistas. Ni tampoco el lugar, aunque Venezuela no estaba en esa época en modo alguno aislada y el país experimentaba entonces una determinante transformación económica y social basada en la producción petrolera, que respondía al afán de modernidad despertado en el país a la caída de la dictadura gomecista4.

Los creadores que frecuentaban a Gego y Leufert en su casa de Tarma y con quienes se relacionaron, de nuevo en Caracas, fueron principalmente los abstractos geométricos, muchos de ellos recién llegados de su aventura parisiense para colaborar con las obras de la Ciudad Universitaria, por invitación del arquitecto Carlos Raúl Villanueva5. Éstos se inclinaban hacia la abstracción geométrica según era concebida por los grupos que en París, después de la segunda guerra, quisieron rehabilitar el arte moderno mediante la adopción de la abstracción. A través de ellos Gego y Leufert se interesaron en la abstracción pura y comenzaron a trabajar de acuerdo a las posibilidades que brinda la geometría.

El espíritu de Gego era en extremo libre y sus búsquedas respondían a su propia necesidad de indagar por sí misma nuevas posibilidades creativas. De modo que nunca se integró totalmente al grupo de abstractos geométricos venezolanos, sino que trabajó en solitario, paso a paso, un tanto al margen de las corrientes en boga en el país y confiando sólo en sí misma, en sus propias capacidades: las que su exigente formación le había proporcionado y las adquiridas en el estudio y la práctica del arte moderno y el entrenamiento de la visión que llevó a cabo al lado de Leufert en el entorno natural de Tarma.

A diferencia de buena parte de nuestros abstractos geométricos, cuya obra se gestó en París en contacto con artistas abstractos que podrían ser considerados como de tercera generación6, la de Gego se gestó en Caracas en contacto con las ideas más progresistas de la época7 y en un clima de efervescencia creativa apoyado en el estudio y conocimiento de los grandes creadores del siglo. Por otra parte, sin duda fueron muy importantes para la concreción de algunos de sus recursos las visitas a museos y galerías de Nueva York, que tuvo ocasión de realizar en los años sesenta. Es muy probable, por ejemplo, que en 1959-60 viera la muestra de Buckminster Lippold, un influyente escultor para la época8.

La obra de Gego, por su carácter abierto, calado y transparente y por su tendencia a lo curvo, tiende a lo dinámico. Parece que responde a un contexto de posguerra (en el que podrían inscribirse las obras de Naum Gabo y Antoine Pevsner9) que, interesado en las teorías de la física nuclear, se inclinaría hacia una concepción movida, ondulante y dinámica de las formas abstractas10: una concepción nacida no de los conceptos mentales clásicos provenientes de una geometría teórica, sino de un pensamiento que en lugar de formas estáticas maneja relaciones y funciones11. A mediados de los cincuenta, este concepto dinámico de las formas extenderá su búsqueda hacia los procesos ópticos, que en algunos casos llevarán al cinetismo.

Sin embargo, ya que Gego nunca planteó en su obra una búsqueda intencional de la vibración o del movimiento real o virtual en el arte (aunque algunos de sus trabajos de los primeros años lleguen a producir tales efectos), es difícil considerarla como una artista cinética. Gego no asume la tecnología como fundamento de sus investigaciones. Y si bien su material de trabajo más frecuente fue el alambre o, en ciertas épocas, las tiras de chapa metálica, las cabillas e, incluso, las cuerdas de nylon, materiales todos provenientes de la industria, probablemente debido al modo como la artista los concibe, considera y estructura van erosionado su carácter industrial para adquirir un carácter estético. Pero el objetivo de Gego no es esteticista. Su trabajo nunca esconde o disimula los recursos técnicos de construcción. De modo que si bien su obra inicial podría ubicarse en el contexto general de las tendencias constructivistas de posguerra, es notorio que no tardó en desestabilizarlas, introduciendo múltiples retos a la concepción ortodoxa del constructivismo.

La línea en Gego

Sabemos que es suficiente el trazado de una sola línea sobre el papel en blanco para que se perciba la existencia del espacio. Y así surge la obra de Gego, que de una línea pasa a muchas y del papel pasa al espacio real. En éste la línea tiene cuerpo físico (por muy sutil que pueda ser), y para desplegarse en él y relacionarse con otras líneas, según la estructura deseada, requiere de puntos de apoyo y articulaciones. De acuerdo al modo como Gego concebía el despliegue espacial de las líneas debían ser sus puntos de apoyo y conexión, y al modificar o cambiar sus propuestas espaciales éstas requerían otros sistemas o modos de conexión.

Tal como intentaremos demostrar, los cambios de un sistema estructural a otro manifiestan cambios de sentimiento, concepto y comprensión de la naturaleza del espacio en sí y ponen de relieve la relación objetiva y subjetiva que la artista fue estableciendo con él. Parecen responder a una visión cada vez más amplia, profunda y vital de sus cualidades.

Por ello, la obra de Gego no puede calificarse fuera de este proceso de cambio de estructuras que indica cambio de visión. Observadas las diferencias que producen estos cambios estructurales, se percibe en ellas la existencia de al menos tres etapas mayores, producto de tres modos de aproximación a sus elementos expresivos para el logro de esas configuraciones espaciales. Estos diferentes modos estructurales no son estrictamente diacrónicos; mientras la artista se encuentra en el proceso de imaginar, ensayar y diseñar nuevas configuraciones formales que, con frecuencia, tienen que ver con la experimentación de nuevos y diferentes materiales, no deja de trabajar con los materiales ya conocidos tratando de llevar al límite sus posibilidades expresivas.

El sistema estructural

Podríamos considerar una primera etapa, la de las líneas paralelas, que se inicia en 1957 y se prolonga, aunque con importante variaciones en los materiales, hasta aproximadamente 1971. Pero en 1969 Gego desarrolla otro sistema estructural que dará nacimiento a otra etapa durante algún tiempo superpuesta a la primera. Gego trabaja en este primer período tanto en sus dibujos y grabados como en sus esculturas casi exclusivamente con líneas paralelas. Constituidas las esculturas inicialmente por líneas de materiales rígidos, la búsqueda de la artista se abre cada vez en mayor medida hacia los materiales y soluciones formales más flexibles que indican una libertad creciente para la invención de configuraciones lineales que se despliegan en el espacio y se confunden con él.

Con el uso de las paralelas la obra de Gego se presenta como perteneciente a la más rigurosa actualidad. Es decir, pese a su singularidad, se ubica conceptual y formalmente dentro de lo que podríamos considerar la gran tradición estética del constructivismo. Esa actualidad, además, se concibe como una relación con el espacio fenoménico, el espacio de la experiencia cotidiana. Las obras se ubican como tales en el espacio real.

La segunda etapa, que surge en 1969 y se disuelve en la siguiente hacia aproximadamente 1976, muestra un sistema de redes o mallas, cuyo punto inicial parece haber sido la obra Reticulárea, 1969. No obstante, Gego siguió trabajando durante años todavía en el sistema de líneas paralelas, aunque ya estas paralelas, ahora preferentemente verticales, hubieran comenzado a desvirtuar el paralelismo socavando los principios de la geometría. En las obras concebidas como redes o mallas la visión del espacio es de tal modo abierta que se llega a una sensación de infinitud, a la idea de que las obras podrían desplegarse sin fin en un espacio cósmico, más allá del espacio contingente de la realidad.

Hacia 1976 y hasta el final de su vida, Gego desarrolla una tercera etapa en la que hace pequeñas piezas murales de alambre y otros materiales varios que denomina dibujos sin papel. No hay en estas obras un sistema de configuración lineal único y definido, y la artista recurre libremente y cada vez en mayor medida tanto a diferentes sistemas y combinaciones como a la incorporación de elementos de uso cotidiano (incluso con frecuencia a objetos casuales recuperados del entorno). Parece haber surgido no sólo del deseo de trabajar con la mayor libertad de invención y manipulación, sino del de evadir la idea del Arte con mayúsculas, del "gran arte". El concepto del espacio se vuelve en estas obras personal, íntimo y limitado incluso al plano ante un muro. El espacio conquistado parece ser el de la plena libertad interior: un espacio posiblemente subterráneo, oscuro y silencioso, donde se producen las más inesperadas conjunciones. Es por ello que podríamos proponer para estas últimas obras, totalmente asistemáticas, la idea de trabajos rizomáticos, de acuerdo con las teorías de Deleuze y Guattari (1976). Con ellos la artista parece haberse liberado de cualquier constricción estética anterior, tanto en el sentido conceptual como formal.

 

  1. Su nombre profesional proviene de las dos primeras letras de su nombre y las dos primeras de su apellido, "muy complicado para los venezolanos", solía explicar Gego (en Monsalve, 1990).
  2. Gego, en un manuscrito en español hallado entre los papeles de la artista. Se trata, de acuerdo con sus familiares, de la traducción (realizada por Ernst Gunz en 1998) de un texto escrito en alemán por Gego (Gego, ca. 1987: s.p.).
  3. Véase al respecto el ensayo Gego. Construcción de una didáctica, de Ruth Auerbach, en el libro Gego 1955-1990.
  4. Hay que señalar, no obstante, que se trata de una modernidad cuyo medio está "dominado por la miseria, el caos y la irracionalidad aun en los centros urbanos que pretenden inscribirse miméticamente en el desarrollo" (Traba, 1974: 38).
  5. La instalación de pinturas murales abstractas en el núcleo cultural de la Ciudad Universitaria de Caracas se inició en 1953.
  6. Entre estos artistas se encuentran Magnelli, Dewasne, Bill, Bloc, Vasarely, Degand y Pillet, Dewasne y Pillet tenían incluso una academia a la que asistieron algunos de los venezolanos. Otros, sin embargo, (Otero y Soto), se interesaron principalmente en la obra de Mondrian (Rodríguez, 1979: 6-21). En la publicación del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, Contrastes de forma (1986) se establecen cronológicamente las diferentes etapas del desarrollo de la abstracción geométrica (Cfr. Dabrowski, 1986).
  7. En contacto con Leufert, nombrado director artístico de la revista El Farol desde 1957, profesor de diseño de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela, en 1958, y contratado en 1960 como coordinador y diseñador por el Museo de Bellas Artes (Rodríguez, 1976: XII-XIV) para que desde allí renovara los conceptos del diseño gráfico en el país, Gego tuvo ocasión de conocer no sólo a su director, Miguel Arroyo, quien para los momentos estaba haciendo del Museo una institución de primera línea en América, sino también a muchos creadores de vanguardia del momento.
  8. Debo a Lourdes Blanco la información referente a estas exposiciones.
  9. En 1954 fue incorporada una obra de Pevsner: Dinamismo en 30 grados, a nuestra Ciudad Universitaria. Por otra parte, Gego, en cuya biblioteca se encuentran varios libros sobre Gabo, tenía un gran interés por la obra de éste y se reunió con él cuando estuvo en Nueva York (Pantin, 1981: s.p.).
  10. De hecho, Gego parece haber estado interesada en esas teorías. En uno de sus papeles de trabajo anota: "la realidad nuclear, tal como es percibida por la ciencia moderna, todavía tiene que ser actualizada en arte de manera convincente" (Gego, Papeles de trabajo, s.d.).
  11. Según las ideas de René Huyghe, se trata de un pensamiento que toma en cuenta la dinámica de las formas vivas y se interesa en las torsiones y en las superficies cambiantes y sinuosas que pueden adquirir los nuevos materiales industriales (en especial los plásticos y el cemento, que son moldeados para lograr las curvas que la nueva arquitectura incorporará desde mediados del siglo) (Huyghe, 1972, II: 221 y ss.).

 


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