Para el primer montaje de esta obra, su autor José Antonio Hernández-Diez, dispuso que la habitación estuviera a oscuras excepto por el resplandor de un monitor y una proyección de video. En el centro del espacio descansaba una estructura piramidal de aluminio cuya parte superior es traslúcida y deja ver un monitor con la pantalla dirigida hacia la entrada. Las imágenes del video son una secuencia de ojos de distintas personas superpuestos, por efectos de montaje, sobre la edilicia corporativa caraqueña recortada a su vez en forma de pirámide. Desde su interior imágenes documentales de los saqueos sucedidos en Venezuela en febrero de 1989, se proyectan en la pared de fondo de tal manera que podemos ver las imágenes del monitor y de la proyección simultáneamente. La obra es una síntesis formal casi literal de la figura masónica inscrita en el billete americano de un dólar. Esto, a manera sucinta, es lo que los espectadores se encontraban la primera vez que la obra In God We Trust estuvo instalada en el año 1991 en los espacios de la Sala RG de Caracas.

In God We Trust es tanto una obra que pertenece a una serie así cómo una clave muy significativa para la historia reciente del arte contemporáneo en Venezuela. Como parte del proceso que llevó al artista a la realización de esta pieza hay que señalar, en primer lugar, que la obra se puede considerar como parte de una serie que él mismo decidió llamar Nueva Iconografía Cristiana¹. Utilizando un lenguaje que de inmediato se reconoce en el arte de avanzada, Hernández-Diez produjo un conjunto de obras entre las que se encuentra una cuyo sincretismo no escapa a la interpretación de Luis Ángel Duque: "En Sagrado Corazón Video [1991] Hernández-Diez invoca el icono tradicional del corazón palpitando fuera del pecho de Cristo y lo funde al símbolo de la cruz, unificando ambos conceptos en un solo volumen². A esta serie se suman el Sagrado Corazón Activo, 1991, una versión del video en la que se pone a la disposición del arte todo el arsenal médico para la resucitación de un corazón animal; San Guinefort, 1991, el perro callejero embalsamado en su cripta de canonización científico-religiosa; así como El Resplandor de la Santa Conjunción Aleja los Demonios, 1991, una caja de luz monumental que hace coincidir el trance religioso con los ardides publicitarios. Todas estas piezas invocan la presencia de un poder superior, al igual que sucede con algunas obras de su más reciente producción: muebles mordidos por una dentadura gigante, uñas postizas monumentalizadas a la dimensión de lo escultórico (metáforas de un lado escabroso de lo femenino) o aquellos retratos fotográficos de juguetes mordidos aumentados desproporcionadamente que terminan recordando figuras del dramatismo expresivo de un Bacon.

Además de ser In God We Trust una obra inseparable del conjunto de una investigación, es en buena medida una clave para la historia del arte local porque fue realizada en un momento en el que ningún otro artista dio muestras de tener la inusual capacidad para responder a esa impresión fugaz que los medios dejaron de los saqueos³. Una impresión que pudo ser recogida en mayor detalle por la memoria todavía más frágil de quienes están bajo el influjo mediático internacional, porque en el ámbito nacional muchas de estas imágenes fueron censuradas por un gobierno que intentaba así impedir la invitación a los devastadores saqueos. Son esas escenas que irónicamente pudieron verse más exhaustivamente fuera del país, las que dejan hipnotizadas al grueso de las audiencias locales que han visto la obra⁴.

Puestas a circular en medio de ese caos en el que nada le pertenece a nadie, las cintas de los videos censurados llegaron providencialmente a las manos del artista. El vínculo de aquellos saqueos con las medidas neoliberales del nuevo gobierno se transluce en la obra cuando en su interior, en el mismo monitor que reproduce al ojo omnipresente, se convierte a las edificaciones corporativas (privadas y públicas) en figuras piramidales. Dios y corporación actuando como uno en su enfrentamiento a la masa enardecida.

El 27 de febrero de 1989, casi simultáneamente a la caída del muro de Berlín, se suceden en Venezuela estos saqueos que se han convertido en el antes y el después de esta pequeña república con frente al Mar Caribe. Una de las repúblicas invisibles al menos en los términos en que Roberto Guevara (crítico y curador venezolano, 1937-1998) se refería a la invisibilidad de la parte del continente que nos concierne. "Es posible", decía Guevara "que los europeos nunca hayan visto América". Una invisibilidad encarnada en la acción enceguecida por la luz tropical de nuestra máxima figura del siglo XX, Armando Reverón: "Es posible", para decir con la frase de Guevara lo que la pintura de Reverón reclama, "que los americanos nunca hayan visto América".

Porque de espaldas al país como estaba el arte en Venezuela⁵, tuvo éste en la obra de Reverón un bastión único que aún hoy, medio siglo después de su muerte, se puede postular como cuestionamiento a la desmesura de un proyecto moderno que se implantó sin medir las consecuencias de cómo se desencadenan los procesos culturales. Esto fue lo que vino a conjugar la obra de José Antonio Hernández-Diez: mitad crónica de nuestra versión social de la caída del muro y mitad obra de inspiración cosmopolita.

Esta contraposición exige una aproximación cuidadosa a la complejidad de los procesos desde los que la obra surge. Cuando se indica, por ejemplo, una ausencia de compromiso histórico, se está señalando la tendencia general de una producción artística cuando tiene que lidiar con unas contradicciones específicas al contexto venezolano⁶. Sin pasar revista a los academicismos del siglo XIX, se puede acordar que un paisajismo seudo impresionista a pesar del valor didáctico que tuvo, no puede ser postulado como la referencia obligatoria de todo aquel artista que quiera especular sobre las condiciones específicas de producción. Existen aportes singulares que se pueden reseñar pero, en general, con ninguna de las tendencias predominantes⁷ se podría afirmar que exista una relación paradójica, un reconocimiento de las dificultades del arte para interpelar las particularidades de su contexto. Por el contrario, estas tendencias sobre las cuales se ha construido el frágil andamiaje de la historia de nuestra producción, manifestaban, cada una a su manera, la firmeza de estar respondiendo a unos determinados valores culturales. Somos modernos porque somos un país sin un pasado relevante o somos paisajistas porque Colón nos llamó Tierra de Gracia, podría ser una manera de sintetizar estas dos posturas.

Una bipolaridad reflejada en In God We Trust cuando desencadena en su recepción dos tipos de reacciones: del asombro estético al recuerdo de una memoria enferma. El asombro estético es una respuesta que puede homologarse a lo sucedido con el proyecto constructivo, un proyecto que comenzó pensándose como una nueva forma de comprensión de la realidad para luego declinar hacia lo decorativo anulando así, en un proceso equivalente al descrito por Nelly Richards al hablar de la absorción de las resistencias por los centros, su potencial transgresivo. Una memoria débil y esquizoide de una sociedad que no hace ningún reclamo por recuperarla pero se entrega contemplativa al triste espectáculo de las terribles imágenes de los saqueos cuando, a hurtadillas, se infiltran entre la lírica del paisaje, la figuración o hasta en la propia abstracción que acompañan el recorrido institucional por nuestra historia del arte.

Ha sido ésta una de las constantes más determinantes que rigen la relación entre arte y sociedad en Venezuela, impermeable a contradicciones como la de un desarrollo moderno que no sabe reconocer las resistencias estructurales que se le oponen o aquella otra contradicción enunciada en el eterno retorno a la naturaleza que en el arte venezolano se podría llamar "paisajismo originario", postulando la imposibilidad de un proyecto moderno, muy distinto al paisajismo visionario reveroniano. El originario, promoviendo una supuesta resistencia cultural, el visionario ampliando los horizontes de la llamada modernidad. Uno como fórmula simplista para combatir el nihilismo encarnado en el cosmopolitismo imperial, proclamando la vuelta a las raíces. Reverón, por su parte, encontrando el universo en el sótano de la casa⁸.

Esta rigidez en la relación entre recepción y producción, ha afectado tradicionalmente las posibilidades de transgresión de nuestras vanguardias locales. La misma reaccionaria respuesta a todo intento de renovación artística reflejada, por ejemplo, en la que nuestra Iglesia católica ofreció en ocasión de un planfleto publicado por el colectivo El Techo de la Ballena con textos de Breton, Lautrémont, Lenin, Joyce, Blake, Stendhal, Shelley, Picabia, Nietzsche, Sade. "Si Dios no existe todo está perdido" era el titular del remitido⁹ en el que la iglesia ataca a los artistas miembros de este colectivo asociado a los ideales de transformación social de los 50 y 60¹⁰.

Una de las frases con las que la Iglesia embestía, decía: "Se ha querido pisotear nuestra fe; se ha querido sembrar la confusión a través de la disgregación de sus principios; se quiere confundir a nuestras almas". La misma Iglesia que en la encíclica Centenaria de 1991 enmienda las arengas contra el comunismo y el capitalismo, aceptando el modelo de desarrollo social que este último dispone. Memoria impositiva la de la Iglesia, como apunta Eduardo Galeano: "En general nuestros países, que se ignoran a sí mismos, ignoran su propia historia. El estatuto neocolonial vacía al esclavo de historia para que el esclavo se mire a sí mismo con los ojos del amo"¹¹.

El olvido es una de las claves de In God We Trust. Se olvidan de la obra los que sólo se sumergen en el triste recuerdo de los saqueos. Se olvidan de esta historia quienes sólo parecen reconocer el talento individual de un artista. El eje a través del cual In God We Trust hace un balance de estas dos posibilidades es el espacio liminar de la proyección de video. La obra separa su instancia escultórica de su instancia documental, por lo que el espectador, al rodearla, interrumpe la relación que el artista ha establecido. A esta obra habría que calibrarla justo allí en el momento en el que no es ni registro documental ni escultura de vanguardia, en esa frontera en el que la escultura dispara la proyección de los documentos sobre una pared, un espacio que ni niega ni afirma su condición de producto artístico ni su potencia de penetración en la relación con la matriz social, dejando al espectador esa decisión que al arte se le reclama.

(El panorama general)

In God We Trust emerge en medio de fracturas tanto en las narrativas sociales como de la historia del arte locales hasta entonces dominantes pero, confrontada con las fracturas narrativas que engloban tanto a las condiciones de producción local como a las foráneas, la aprehensión de esta obra es aún más difícil.

Dentro de un panorama más amplio, la obra demanda un acercamiento particular a la relación entre arte y sociedad. Es de todos conocido que existe una enorme cantidad de mitos alrededor de esta relación entre la producción artística y la sociedad donde se escenifica. Está, por ejemplo, aquella visión marxista ortodoxa: para crear una sociedad donde el arte pueda florecer hay que utilizar medios que no son obviamente artísticos, visión muy cercana sin duda a la de su revés burgués cuando éste lo reduce al universo decorativo, dos posiciones frente a las cuales In God We Trust no se puede descifrar. De ningún modo pertenece a ese capítulo que, desde la instauración de la idea que aspiraba a separar lo formal de su contenido como secuencia historiográfica a seguir, ha dominado sobre las narrativas de la producción no sólo artística sino cultural contemporánea.

En estos procesos han jugado y seguirán jugando un papel decisivo nuestras herencias culturales. El potencial de cambio social de las utopías siempre ha creado más expectativas entre quienes, como bien ha señalado Néstor García Canclini, este cambio sería más estructuralmente complejo. In God We Trust participa de esta discusión. Usufructuándolo a distancia, se trata de un signo masónico al que Hernández-Diez toma de la imagen del billete de un dólar (Dios arquitecto del Universo, eslogan de las logias masónicas) como parte de su serie que propone una Nueva Iconografía Cristiana. Esa capacidad para nombrarlo todo, esa confianza en la eficacia de una síntesis del lenguaje, propia de aquellas culturas en las que el influjo eclesiástico se mantiene fracturado, crea unos espacios de discusión donde las posiciones están más nítidamente definidas. Sincretismos como el católico exigen, en cambio, un lenguaje elíptico, una flexibilidad estructural desde el análisis que la tautología, en su rigidez taxonómica, no permite. La movilidad estructural del lenguaje esta encarnada en esa suerte de matrimonio entre contenido y forma que estudia la semiología y que sería la herramienta más apropiada para acercarnos a la obra de artistas que como Hernández-Diez no buscan dirimir sus investigaciones por medio de aquellos recursos que una cierta vanguardia nos legó.

Para ilustrar esta diferencia, dos versiones de lo que fueron las vanguardias de los 60 resultan de utilidad. Por un lado, la versión "dura" del conceptualismo, representada por Joseph Kosuth. Por otro lado, una versión del activismo pasional de un artista y poeta venezolano cuya obra ha tenido muy poca trascendencia, incluso localmente. Kosuth encarnando al tautólogo como lo deja asentado en un texto de proverbial difusión: "Works of art are analytic propositions. That is, if viewed within their context –as art– they provide no information what-so-ever about any matter of fact. A work of art is a tautology in that it is a presentation of the artist’s intention, that is, he is saying that a particular work of art is art, which means, is a definition of art. Thus, that it is art is true a priori (which is what Judd means when he states that ‘if someone calls it art, it’s art’)"¹².

El poeta venezolano Caupolicán Ovalles¹³, en cambio, escribió en 1961 unos versos que lo obligaron a recluirse en el exilio. Una de las estrofas de Duerme Usted Señor Presidente, decía:

Tampoco se trata, en el caso de In God We Trust, de medir las posibilidades de la traducción a un lenguaje lo que la sociedad está reclamando. Ya ha sido sugerido que esta sociedad no demanda del arte una capacidad para promover respuestas críticas sino una habilidad para facilitar la evasión, justificando este proceder como una forma de resistencia cultural. Aunque los máximos exponentes de la potencialidad del arte para hacer esta traducción, los constructivistas rusos, son sin duda una referencia entre nosotros significativa¹⁴, un momento de las vanguardias sobre el cual hay que seguir reflexionando, In God We Trust no es el Monumento a la Internacional Socialista de Tatlin¹⁵. Es una obra entre aguas, en conflicto con la problemática abordada, a la que hay que observar pensando en que la noción de límite que plantea es un espacio en sí mismo.

1989. Mientras en Berlín cae el muro, en Venezuela se producen actos de brutal vandalismo en protesta por las medidas neoliberales tomadas por el gobierno. Mientras allá el límite se convierte en un souvenir para tener un trofeo que mostrar a los amigos, acá el límite implica arriesgar estúpidamente la vida para cargar un refrigerador, subiéndolo a cuestas por escaleras de cincuenta pisos. Mientras allá se trata de un pequeño pedazo de piedra artificial que con suerte tendrá un fragmento de colorido graffiti por uno de sus lados, acá el riesgo podía significar perder un miembro al romper una vitrina.

Allá, con la caída del muro, una sociedad puede reconciliarse consigo misma, como rogaban que ocurriera los cánticos del neo-expresionismo alemán. Acá la fecha quedó inscrita, entre muchas otras decepciones, en la definitiva ruptura con el orgullo de ser una nación petrolera: la miseria puesta al desnudo ante los ojos del mundo. Una vez más, un arte en trance telúrico viendo cómo la tierra se le escurría entre los nudillos no puede entender lo que sucede, concentrado como está en producir una versión transplantada de la vuelta a las raíces del neo-expresionismo alemán y genuflexiones afines.

Paralelamente a la caída del muro, la debacle local incluía un aspecto que no era exclusivamente pertinente a lo social. Vino acompañada por la anulación de nuestra historia que sería ahora vista a través de las mismas consideraciones que otros países de escala y alcance similar tendrían que aceptar en el nuevo orden mundial: las consideraciones que trajo consigo la irrupción del canon post-colonial, aboliendo ciento cincuenta años de la noche a la mañana para poder ser atendidos en el mismo contingente de los que adquirieron en la lavandería de culpas su herencia cultural.

La relación de In God We Trust con este contexto es muy particular. En su condición de obra no toma partido por alguna posición. Es una propuesta un poco entretenida consigo misma pero sólo lo suficiente como para no derogar el diálogo. Se señala como lo haría si fuese una tautología, pero no para inflamar la proveniencia de su propia subjetividad. Se señala a sí misma más bien, como lo haría Duchamp, para no entregarse a la posteridad, para mantenerse viva. Tampoco es una consigna que intenta penetrar en el lenguaje coloquial, para depositarse en los resquicios de unas políticas narcisistas. No quiere contribuir a esa historia absurda que se empeña en describir y analizar unos procesos en la enunciación de unos logros individuales. A pesar de la emoción que produce, se mantiene distante. Es una manifestación elaborada de cómo los equilibrios no son consecuencia de tensiones que se restan sino de las que se multiplican entre ellas. No es resistencia cultural ni entrega benevolente a otros designios. Se construye en un límite, preciso e indefinible a la vez.

Su dominio es la ambigüedad. Asimila, por ejemplo, esa relación afectiva con lo industrial, típica de una sociedad que quiso hacer la revolución del proletariado con campesinos (sin clase obrera!). A pesar de la fascinación manipuladora que ejercen los recursos electrónicos que la protagonizan, su estructura corporal luce más bien endeble, llena de costuras artesanales. Acepta la paradoja del objeto único de reproductibilidad mecánica sin ninguna de las estridencias que generalmente vienen en el mismo paquete.

Se le puede reconocer tanto en las inserciones en circuitos ideológicos de Cildo Meireles como en la procedencia dadaísta y surrealista de las primeras vanguardias latinoamericanas. Le pertenece tanto a la historia del arte como a los que la niegan. Es tanto de la vigilia como del sueño, tanto de lo estético como de lo que no quiera serlo.

Es sobre todo una manera de pensar que no debemos renunciar a la movilidad cultural de nuestra condición. Es ese su rasgo más subversivo, manifestado en el eje liminar en el que pivotan todos estos relatos que la circundan.

Caracas, 2000

1 La efervescencia de la discusión teológica a la vuelta de los 500 años de América inquietó a Hernández-Diez. Por esa época, las propuestas como las de la teología de la liberación infiltraron decididamente su planteamiento. La prueba más clara nos la ofrece su obra Fray de las Casas, 1990, una maleta con la silueta de las que se usan para trasportar equipos electrónicos de música transformada en cruz cristiana y con el nombre del célebre franciscano inscrito en su cara anterior.

2 En el catálogo de la exposición individual del artista, San Guinefort y otras devociones, Sala RG, Caracas, 1991, p. 11.

3 La serie Propiedad privada de Meyer Vaisman así como su conocido rancho, Cámara Lúcida del chileno Alfredo Jaar, Actos repentinos de violencia, de Carlos Julio Molina, son algunos de los muy pocos ejemplos dignos de mención a este respecto, aunque de aparición posterior. Existen, por supuesto, un sin fin de imágenes reporteriles que no han sido recuperadas por los artistas ni por el aparato divulgativo del arte.

4 La obra pertenece a la colección de la Galería de Arte Nacional, Caracas, en donde durante la última década el público diverso y copioso que asiste ha podido verla en tantas ocasiones como a las obras más emblemáticas del arte venezolano. Una de las tantas manifestaciones de la notoria presencia de In God We Trust, fue su selección por parte de un grupo de curadores venezolanos como una de las diez obras más importantes del siglo XX en el país. Ver El Nacional, Domingo 2 de enero, 2000.

5 En una entrevista que le hice al entonces director de la Galería de Arte Nacional con motivo de una exposición que recogía la producción de los 80 en el país, éste afirmaba que el único denominador común que encontraba era el divorcio del arte con su contexto, en sus propias palabras, "...el arte no estaba asumiendo un compromiso de orden histórico..." Revista Estilo, No. 8, Febrero-Abril, 1991, p. 19, Caracas.

6 A pesar de que el arte hecho en Venezuela ha sido identificado internacionalmente con las figuras emblemáticas de las primeras vanguardias constructivas de los 50, su legado se ha disuelto y no se puede decir que las "resistencias" locales hayan aceptado alguna vez su preeminencia. Valga acotar que estas resistencias locales siempre han sido mayoritarias y productos como la figuración y el paisajismo han sido los que realmente han usufructuado la estelaridad divulgativa que afuera aparecía como la de los cinéticos. En este punto habría que denunciar, como lo hace In God We Trust, la falsedad del mito que quiere hacer ver a la producción local como víctima del síndrome de la permeabilidad cultural que se le atribuye a nuestra sociedad. No hemos sido, para decirlo con Hernández-Diez, transculturizados a través del arte, aun desplegando todos los recursos importados de los que se puedan disponer. Estas breves líneas no se darían abasto para acercarse al problema de una sociedad que le exige al arte lo que ella no puede lograr, como es el caso de la definición de sus valores culturales.

7 Con algunas variantes, el canon histórico local acepta que el modernismo empieza con el paisajismo, y se prolonga a través del indigenismo, surrealismo, constructivismo, abstraccionismo, cinetismo, informalismo, dadaismo, nueva figuración, conceptualismo, pop, vuelta al dibujo, neo expresionismo, transvarguardia, neo conceptualismo, correcionismo…

8 Con la figura del sótano quiero aludir específicamente a esa barrera mental que nos coarta a producir una representación efectiva: aquella barrera inaugurada por el Barón Alexander von Humboldt cuando pretendió ver desde lo más alto de la montaña que divide a Caracas del Mar Caribe todo el resto de Sur América. Curiosa coincidencia la del culto Barón con nuestra insistencia moderna por negarnos el frente al mar.

9 Periódico El Mundo, 22 de noviembre de 1962.

10 Ver Esther Coviella, Ediciones de El Techo de la Ballena, tesis de grado, pp. 48-49, Escuela de Arte, Universidad Central de Venezuela.

11 Eduardo Galeano, "América Latina debe descubrirse a sí misma", en Carta a las Iglesias, San Salvador, 1988.

12 En Art after Philosophy and After, Collected Writings, 1966-1990, Joseph Kosuth, edited by Gabriel Guercio, Introduction, p. xxvi. "Las obras de arte son proposiciones analíticas. Esto es, si son vistas dentro de su contexto –el arte– no despliegan ninguna información acerca de ningún hecho concreto. Un obra de arte es una tautología en la medida que es una presentación de las intenciones del artista, es decir, el artista está diciendo que una obra en particular es arte, lo que significa que es una definición de arte. Que es arte es verdad a priori (esto es lo que Judd quiere significar cuando dice que "si alguien lo llama arte, entonces es arte").

13 Ovalles también fue miembro del ya mencionado grupo El Techo de la Ballena. Ver Coviella,
op. cit., p. 27.

14 Existe un extenso prontuario de la filiación entre el constructivismo ruso y las vanguardias latinoamericanas. En los últimos tiempos esta afiliación ha tenido como su objetivo predominante hacer evidente que nuestras versiones de la abstracción y constructivismo no son derivativas de propuestas de imposición hegemónica como el minimalismo. Se podría argumentar que derivar del constructivismo ruso no es distinto a hacerlo de cualquier otro movimiento. Sin embargo, podrían retomarse prudentemente las historias de los utopismos socialistas del XIX en América Latina como una vía para descifrar la inclinación que hacia proyectos de renovación social ha existido en este subcontinente.

15 Estoy refiriéndome a la interpretación posterior del movimiento no muy distinta al espíritu con el que propio Tatlin llegó a decir: A revolution strengthens the impulse of invention. That is why there is a flourishing of art following a revolution. . . . Invention is always the working out of impulses and desires of the collective and not of the individual. Vladimir Tatlin, International Iskusstv (1919).