© Enrique Hernández-D'Jesús

La dimensión portentosa y la originalidad sin precedentes de Mario Abreu dentro del arte venezolano aún no ha sido examinada, ni estudiada exhaustivamente como se merece. Ni siquiera la crítica de arte más acreditada del país se ha detenido a evaluar con el rigor necesario cada uno de los momentos o hitos de mayor creatividad que marcaron su evolución artística y se tradujeron en sólidos aportes a la vanguardia del arte latinoamericano dentro del contexto universal. El equívoco y la confusión de la crítica fue poner todo su énfasis en lo que resultaba obvio y evidente, identificando la obra plástica de Mario Abreu con la mágica y popular que, desde luego, limita la diversidad y complejidad semántica de su obra. Crítica superficial, que no va al fondo de ella y por el contrario escamotea su contenido profundo, universal, arraigado a las vivencias de este artista que trabaja los lenguajes contemporáneos y es prisionero de ellos, asimilándolos y eligiendo lo que es afín a su expresión renovadora.

Adelantándose a cualquier aseveración que pudiera desvirtuar sus lineamientos estéticos, en una oportunidad declaró: "Yo no he tratado nunca de hacer pintura nacional. Tampoco se puede ubicar mi obra en un nivel popular o folklórico. Respecto a las supersticiones populares, no me han costado ningún esfuerzo, puesto que ellas forman parte de mi propia experiencia vital". Mario Abreu estuvo consciente de su reto de artista contemporáneo desde los inicios de su formación en Caracas, hasta su ardua y fecunda experiencia parisina en contacto directo con las corrientes internacionales más avanzadas, que le obligaban a deslastrarse de cualquier resabio academista y que, en todo caso, potenciaban su veta intuitiva de creador nato y su disposición abierta a inscribir su americaneidad sin límite, en un lenguaje universal. Al conocimiento de las más variadas tendencias plásticas en boga, que en su radicalismo planteaban rupturas importantes, se sumó el impactante encuentro con el arte africano en su visita al Museo del Hombre, de París; allí pudo confrontar sus raíces mestizas con el mundo mítico de sus ancestros. Enfrentó ese choque de dos culturas, que fue decisivo para emprender con claridad la explotación de cada expresión, tendencia o movimiento con objetividad, asumiéndose sin adhesiones incondicionales.

En algunas obras transicionales de esta etapa parisina, se advierte cómo su despierta sensibilidad, asimila y se apropia, en cada contacto estimulante, de elementos afines a su quehacer plástico para transformarlos y adecuarlos a su expresión.

Lo importante para Mario Abreu, así como para el grupo de artistas radicados en París que le precedió, Los disidentes, fue haber tenido clara conciencia de la necesidad de romper ataduras parroquiales para enfrentarse y abrazar la contemporaneidad artística con todos los riesgos y consecuencias que ello implica. Desde luego, existían hondas diferencias con los planteamientos de Los disidentes. La vía elegida por Abreu no se centraba en los aspectos conceptuales o técnicos del constructivismo, sino en encargar el reto de la modernidad. A este artista lo respalda ese bagaje cultural nato, arraigado a sus vivencias, a la cosmovisión americana vitalista, que afirma sus cimientos en ese misterioso entramado mítico.

La etapa parisina de Abreu fue una de las más fértiles para su pintura, así lo reconoce Roberto Guevara: "Pero París es sabiduría infusa en el aire, comunicación casi osmótica que no requiere palabras, sino de nuevos sensores que estén despiertos y capten sin mediación. De tal manera que el primer gran influjo será el del ordenamiento del lenguaje, siempre dominado por las grandes fuerzas que conducen la sensibilidad del pintor; una lírica otra, salvaje y desafiante. En este lapso se producirán las obras maestras de la pintura de Mario Abreu, en especial "Selva amazónica" (1956) y la "Dama vegetal" (1956)". "La selva", "El guerrero", y otras obras inconclusas de este período, constituyen una larga y sostenida preparación de sus instintos adivinatorios, que concluirá con "Gestación de la lluvia" y su cosmogónica obra, el "Toro constelado". Fusión global de sus experiencias colorísticas, que van más allá de las formas icónicas ancestrales, para plantarlas en un espacio cósmico y poético, atravesado por constelaciones. El toro como símbolo astral, detenido con asombro ante la enigmática noche, derrama vías lácteas pobladas de estrellas, sangre sideral que cae de su propia agonía y acentúa la soledad planetaria del hombre y la nada.

Por desconocimiento y simplismo, a Mario Abreu se le relaciona con el arte espontáneo, popular, no cultivado. Imagen falsa que Abreu se encarga de desvirtuar, ya que detrás de su búsqueda plástica no solamente estaban presentes los elementos académicos de su formación caraqueña, también le interesaba el cine expresionista alemán o el puntillismo de Seurat, que luego transmuta en sus claves oníricas.

Si por su naturaleza vital, Mario Abreu dejó de lado el neoplasticismo, no ocurre lo mismo con el dadaísmo. Esa vanguardia artística aceró su voluntad de ir hacia delante, sin asumir textualmente sus códigos estéticos en sus diversas gamas de expresión, sino tomando los ingredientes esenciales, como lo veremos más adelante en sus "Objetos mágicos", llenándolos de sentido y de un contenido cónsono con su sensibilidad americana.

Tanto los constructivistas como los dadaístas aceptaban como algo común, a pesar de sus divergencias conceptuales, la desintegración de las relaciones entre la forma y el contenido que ponían en entredicho las tradicionales posturas frente a la obra de arte.

Se reactivan novedosas proporciones, hasta ese momento inéditas, para crear otras potencialidades en la elaboración de los ensamblajes. Este fue uno de los mayores hallazgos de Mario Abreu, que asimiló y luego puso en práctica, utilizando de sus predecesores el azar dirigido para articular una nueva belleza.

En este sentido, todos los experimentos que la vanguardia europea utilizó para ordenar el caos y crear sus ficciones plásticas, no fueron ajenas a Abreu. Ni los cuadros "Merz" de Kurt Schwitters, ni los "Fallenbilder" de Daniel Spoerri, en su heterogeniedad fragmentaria, o los restos casuales congelados por la resina, fueron ignorados por Abreu. Relación que se entiende aún más con lo que expresa Schwitters: "Puesto que puedo comparar entre diversos materiales, tengo una ventaja con respecto a la pintura que sólo se vale de óleo, y es que yo establezco una valoración no sólo de color contra color, línea contra línea, forma contra forma, etc., sino también de material contra material". Sobre los "Objetos mágicos". Abreu confirma:

"Busco a través de las ordenaciones plásticas y de los contrasentidos, y en las oposiciones de fuerzas, develar el acto mágico, sacrificando los estados complacientes para crear fuerzas vivas y de esta manera animar los objetos, en ello aporto la evidencia de mi propia demarcación en la geografía física y psíquica, no cerrándome las puertas al universo y aceptando mi alienación activa, ni evadiendo mi realidad".

Las diferencias frontales, que ya desde 1915 se hacen evidentes, entre constructivismo y dadaísmo a la postre no resultan irreconciliables.

Corrientes subterráneas, invisibles vasos comunicantes, sobrepasan en la práctica la proclama teórica de estas dos nuevas categorías estéticas; a todos sin excepción los identifican los materiales, constelaciones milagrosas que los acercaban y daban sentido a sus proposiciones. Malévich estuvo consciente de que "todos los materiales y formas aparentes desaparecen tan pronto se fusionan en una construcción. La máquina, con todas las implicaciones para la modernidad, fue el elemento de confluencia entre constructivistas y dadaístas. Nuestros artistas no fueron indiferentes a estas confrontaciones estéticas, y en particular Mario Abreu, quien venía marcado por las prédicas elocuentes de Alejo Carpentier, y por la experiencia colectiva del Taller Libre de Arte, que compartió con Vigas, Oramas y Jaimes Sánchez, entre otros; ya venía sensibilizado para asimilar las claves afroamericanas de Lam, tamizadas a través del cubismo picassiano, para abrirse con libertad a los cambios conceptuales y tendencias plásticas, pasando de la superficie bidimensional a la arraigada tridimensionalidad del objeto, planteada radicalmente. Los "Objetos mágicos" de Mario Abreu constituyen para el arte venezolano contemporáneo una de las más logradas síntesis, no sólo como obra del artista, sino como testimonio del mestizaje cultural americano. Sin entrar a negar, de ninguna manera, el parentesco con los dadaístas que volvía a éstos fríos y vacíos, sin alma. Marta Traba afirmó algo similar cuando entró en contacto con los objetos de Abreu, que le parecieron lúdicos y más "divertidos" que los de Arman. Ella agregó: "Creo que hay una confusión respecto a este venezolano situado por fuera de las corrientes dominantes y de los grupos de presión artística. La gran confusión empieza cuando se desestima a lo largo de los años un trabajo evidentemente original y representativo de las fuerzas y valores culturales que se mueven soterradamente en el país, tras su fachada tecnológica y petrolera".

El "Objeto mágico", para Mario Abreu, no es producto solamente de una reflexión estética, es parte fundamental del entorno vivencial de su infancia; él le imprime esa carga evocatoria, poética y ritual, llenándolo de una profunda espiritualidad y contenidos vitales y políticos. Con ellos logra aclarar su papel de artista hechicero: "Su puente entre lo culto y lo popular". La vinculación de Abreu y su obra con el dadaísmo no ortodoxo se hace evidente en su actitud desafiante, anticonvencional, cercana al desborde de la palabra poética. Esa misma furia pasional que se percibe en todos los actos creadores de Abreu,

Mario Abreu en su casa de La Pastora, 1970

como agudamente lo expresa Juan Calzadilla: "La furia posesiva del color en Abreu culmina en un acto donde la pintura deja de hablarnos de él para convertirse en expresión anónima, en ciencia colectiva, en vehículo de la especie".

Abreu ha comprendido este mecanismo de impersonalización que por una vía de afirmación de su yo, conduce a la autonomía y la separación de la obra, cuando dijo: "Busco en lo imposible para demostrar que yo no soy yo, sino el otro. Soy la multitud en mi propio devenir". Tal vez sería mejor decir que él es la multitud en el devenir de su pintura.

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